Entrevista a Antunes Filho. Enviado por el CELCIT. (08/04/06)

“Lucho contra los estereotipos que sufren los actores”

Filho está considerado uno de los padres del teatro moderno brasileño. Su compañía, la mítica Macunaima, visita nuestro país con su último trabajo, Antígona, de Sófocles, un nuevo desafío para este director e investigador teatral que se ha atrevido con un texto muy oportuno para estos tiempos de intolerancia. Invitada por el Festival de Otoño de Madrid, la obra se representa el 14 de octubre en Alcorcón y, del 20 al 23, en el Albéniz de Madrid. Luego viajará hasta el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz (día 26) para clausurar la Feria de Teatro de Puertollano, (día 28).

Antunes Filho visitó España en 1982 para presentar Macunaima, su montaje más carismático y considerado el más representativo de la dramaturgia latinoamericana de los ochenta. Dejó una gran huella: era un espectáculo de escenografía dantesca, un derroche de barroquismo exótico inspirado en la novela homónima de Mario de Andrade sobre un héroe “sin carácter” creado con retazos de muchas fuentes. Su inquietud por profundizar en el teatro, sobre todo por encontrar un “actor nuevo”, llevó a Filho a esta creación a la que dedicó más de un año de investigación y que estrenó en 1978. Antes había trabajado en el teatro comercial, había hecho alguna incursión en Lorca e Ibsen y conocía bien el trabajo de las compañías de teatro francesas que visitaban Sao Paulo (Cocteau, Barrault, Jouvet...); vinculado a la “inteligentsia” paulista, había filmado una película y sus inquietudes artísticas se encaminaron a intentar “conquistar la expresión brasileña” para lo que, a diferencia de otros contemporáneos suyos que optarían por romper lazos con el pasado, él establecería contactos con la tradición teatral de su país.

UNA HETEROGÉNEA COMBINACIÓN. En 1985 su compañía volvió a Madrid con un repertorio que daba cuenta de su evolución: además de Macunaima, presentó Nelson 2 Rodrigues y Romeo y Julieta. De esta forma, Filho, en vez de continuar el camino iniciado, el de la reinvención de una dramaturgia, se refugia en un autor dramático brasileño poco reconocido que él admira, Nelson Rodrigues, y en Shakespeare. Ésta ha sido la línea que ha marcado el repertorio de Macunaima, una combinación de clásicos con autores brasileños marcada en los últimos años por la tragedia griega y alguna rareza como Foi Carmen Miranda, un espectáculo de danza-teatro en homenaje a Kazuo Ohno, maestro japonés con el que Filho tuvo el privilegio de colaborar.

–Medea y Antígona han inspirado los últimos espectáculos del grupo ¿Ha sido inevitable montar Antígona después del anterior Fragmentos Troyanos? ¿Qué le ha llevado a la tragedia griega?
–Existen dos razones. La primera es nuestra tentativa de conseguir elaborar cada vez más una tragedia griega, ya que siempre hubo en Brasil un cierto miedo a hacerla. La otra es que con los terribles problemas mundiales de hoy, étnicos y religiosos, y los posicionamientos radicales, Antígona nos propone una discusión sobre el problema de la intolerancia.

-Para el espectador que conoce la obra ¿Qué de nuevo puede descubrir en la versión de Macunaima?
–Es una pieza planteada desde otro punto de vista al habitual, no desde el punto de vista de Sófocles a Baco, sino de Baco a Sófocles. Es como si Sófocles, muy influenciado por las ideas de Platón, entreviera a un Baco arquetípico, en su templo, que dirige y retira a los personajes estereotipados de los sepulcros para que revivan de manera ejemplar la historia de Antígona.

En 1982 el éxito de Macunaima lleva también a Filho a fundar en Sao Paulo el Centro de Pesquisas Teatral (Centro de Investigación Teatral), desde el que pone en práctica sus postulados dramáticos y al que hoy acuden un buen número de actores de su país. Para él, el núcleo del arte teatral es el actor, al que hay que llevar a una nueva conciencia de su arte. Desde aquí, Filho se se dedica a sistematizar sus ejercicios interpretativos y a dar forma a un método que combina principios de la Filosofía oriental y europea, teniendo como fin la reflexión del hombre en la sociedad.
–Cuando crea su Centro de Investigación Teatral tiene claro ya la formulación de un método dramático. ¿Cómo nació la idea de crear un método?
–La idea no fue crear un método, sino un sistema de ejercicios para que el actor pudiera armonizar cuerpo y voz, siendo una misma cosa. Es una lucha de muchos años, una lucha contra los estereotipos de voz y cuerpo que padecen los actores.

–¿Cuánto tiempo le ha llevado formularlo?
–Comencé estos sistemas de ejercicios hace muchos años y no he acabado. Nunca acabaré. No importa. Lo que importa es el proceso: el arte teatral es un saco sin fondo, nunca acaba.

– ¿Este método o sistema fue también su respuesta a la necesidad de contar con una nueva dramaturgia brasileña?
–Con la epidemia horrible de las telenovelas, en mi país todo es estereotipado, las actuaciones y las producciones , que buscan solo el consumo. Yo siempre he dicho que si surgiesen actores con una nueva expresión, o sea, con una nueva sensibilidad, se podrían formar autores que escribiesen de manera coherente con esa sensibilidad.

– Quiere decir que el nacimiento de un autor depende de la aparición de un actor nuevo. ¿El texto no es más que un pretexto? ¿Cómo escriben los autores del Centro de Pesquisa Teatral?
–Lo que se procura en el Centro es incentivar que cada uno sea uno, respetar las individualidades de los autores. No existe un método para escribir, existe la necesidad vital de cada uno. Como dice el viejo refrán, el arte no se enseña, se aprende.

–He leído que en un momento le interesó desarrollar un lengua propia. ¿Qué valor concede usted a la palabra, al texto, en el teatro?
–Es básico el valor de la palabra, sea para plantear ideas, sea para establecer los conflictos dramáticos , sea por la puesta en escena, todo, la elección de los figurines, de la escenografía, en fin, todo depende de la palabra. Lo mismo para llegar al mundo del inconsciente de los arquetipos, yo necesito las palabras como una guía básica para contactos de algún grado.

–También defiende el teatro como arte ¿Olvida premeditadamente su vertiente como entretenimiento?
–No hay conflicto en ello. No puede existir el arte, el teatro, sin proyecto. Una improvisación “naturalista” no tiene nada que ver con el arte. Claro que el entretenimiento en el teatro debe de ser de orden superior. Un actor para hacer cualquier papel precisa de ingenio, para establecer una manifestación artística. Si no tiene eso, hace apenas una improvisación “naturalista”, y eso es un caso clínico, no hay juego. Ese tipo de “naturalismo” no se da como una alta cultura.

CINE FRENTE A TEATRO.
–¿Qué fue lo que le inclinó hacia el teatro, porque usted, testigo del Sao Paulo de los 60, hizo una película, escribía en revistas literarias, pintaba...?
–Yo nunca pinté, era mi ex-mujer la que se dedicaba a las artes plásticas. Yo estudié cine, y tal vez me guste más el cine, la literatura y la poesía que el teatro. Tal vez, tal vez, no sé...

–¿Qué influencia tiene la pintura en su obra?
–Los museos de todo el mundo me descontaminan los ojos. Pasé más de tres semanas, en el Prado de Madrid, por ejemplo, mirando y remirando. Sólo haciendo eso.

Liz Perales. El Mundo. 14 de octubre de 2005

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