Carlos Ianni - Remiendo Teatro

Improvisado y despojado.

Por Hernán Petit

La cita es en un bar de San Telmo. Aunque hay pocas personas, el fragor incesante de las máquinas arreglando calles hace que debamos elevar la voz para entendernos. El mozo observa en derredor y confirma que Carlos Ianni aún no ha llegado, “Estuvo temprano y ya se fue, pero si te dijo a una hora, a esa hora está acá. Te vas a dar cuenta, tiene el pelo por los hombros, barba y fuma pipa”, dice el informante asegurando que su personalidad lo destaca. No se equivoca. Es puntual, y preciso como sus palabras. Sin sobreabundancia, pero conciso y exacto. Tiene una hora libre, porque debe ir al instituto que dirige, el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), donde además dicta cursos de “Creatividad para actores y directores”. Entre sus trabajos más próximos como Director podríamos nombrar “Monogamia”, “Como si fuera esta noche”, “La secreta obscenidad de cada día”, y “Fragmentos de un amor contrariado”, obra en la que además realizó la dramaturgia. Su próximo proyecto, “Antígona”, subirá al escenario en julio de 2005. “Donde el viento hace buñuelos”, de Arístides Vargas, es su último espectáculo que actualmente se presenta en el CELCIT.

HP : En “Donde el viento hace buñuelos” los personajes sufren el abandono y la soledad, que contrarrestan con los afectos, ¿esa es la solución?

CI: El tema de la obra es el desarraigo y el exilio, no sólo en un sentido espacial de quien se tiene que ir de un lugar, sino de un exilio interior, y de cómo para los exiliados el mundo de los afectos se vuelve casi como su patria. Los vínculos personales y afectivos hacen que vuelvas a recuperar cierto sentido de pertenencia. Yo no viví la experiencia de tener que irme por la fuerza, pero conozco mucha gente que sí y ellos me certificaron que es exactamente así. El valor y la importancia que adquieren los vínculos afectivos cuando estás lejos de todo, de tu familia, de tu cultura, de tus hábitos de vida, es enorme.

HP: ¿Cómo nace la idea de “Donde el viento hace buñuelos”?

CI: Para que yo me decida a hacer un obra, primero me tiene que conmover su lectura. Debo sentir una irrefrenable necesidad de ponerla en escena. Después viene el tema del Cuándo y el Cómo, aunque muchas veces, a pesar de esa necesidad irrefrenable, no se pueda materializar inmediatamente. Conocí la obra en España en 2000. Por distintas situaciones no pude llevarla a escena por tres años, pero más adelante encontré lo que para mi es muy importante y que quería para el espectáculo: el elenco.

HP: ¿Cómo se eligen las actrices? En este caso a Beatriz Dellacasa en el papel de Catalina y a Teresita Galimany en el de Miranda. ¿Por qué ellas dos?

CI: Yo a ellas las conozco desde hace años, y desde la primer oportunidad que leí la obra se me presentaron ellas dos materializando a esos personajes. Con eso fue suficiente, fui fiel a esa intuición.

HP: ¿Cómo es el proceso de pensar la obra en papel y después llevarla a la acción con el diseño de la puesta en escena?

CI: Yo llego al primer ensayo sin tener la menor idea de lo que va a ser la puesta en escena. Lo que sí es inevitable es tener algunas intuiciones, pero por la forma en que yo trabajo me gusta descubrir el texto junto con los actores. Esto a la escenógrafa la vuelve loca, porque cuando faltan 20 ensayos para el estreno todavía no tengo idea de cómo va a ser el espacio ni el vestuario ni la utilería ni nada por el estilo. Como yo monto las obras en dos meses y medio, ella tiene que resolver todo el espacio de pronto en 15 días.

HP: ¿Cuál es su proceso para crear el personaje? ¿Hace algún trabajo literario primero?

CI: No hago trabajo de análisis de mesa con los actores. El personaje surge de la propia acción que el actor realiza en una situación homóloga a la del personaje del texto. Así como no llego con ningún pre-concepto respecto del texto tampoco lo hago respecto de los personajes. Todo nace en el propio espacio.

HP: La luz, los movimientos de los actores, la música, ¿todo va surgiendo de la improvisación, no hay nada hecho con antelación ni definido antes de iniciar los ensayos?

CI: El espacio, los movimientos, todo surge de la propia dialéctica del trabajo con los actores. Más o menos al primer mes de ensayo defino el espacio y una noción más clara de lo que va a ser. Cada objeto va a adquiriendo un valor muy importante. Esto es, la luz y la música tienen que estar el servicio de la acción. Yo suelo hacer el diseño de luces de mis espectáculos. A medida que voy armando la puesta, tanto en mi cabeza como en el escenario, voy imaginando un poco todo. En este caso, por ejemplo, la música es original para el espectáculo. Y fue surgiendo a medida que lo hacía el espectáculo. No llegó en los últimos 10 días. El músico venía a los ensayos y era como un actor más que se incorporaba a la problemática.

HP: ¿Cuánto tiempo de ensayo le lleva una obra?

CI: Suelo montar un espectáculo en 50 ensayos. Los últimos 10 ya son montados con las luces, la escenografía, el vestuarios y el espacio definido, es decir con la obra completa.

HP: ¿Tiene alguna estética definida?

CI: Todo lo que yo haga tiene que estar al servicio de posibilitar el trabajo creativo del actor. A tal punto lo valoro que trato de prescindir, en la mayor medida posible, de cualquier artificio. Lo que me lleva como consecuencia a que la resolución práctica del montaje sea sumamente despojado. No hay nada que no sea absolutamente esencial. Por ejemplo, uno de los desafíos que yo tuve con esta obra fue trasladar la magia de la poesía del texto a la puesta en escena.

HP: ¿Qué siente usted por el teatro?, ¿Por qué elige el teatro?

CI: Yo llegué al teatro a través de las artes plásticas, buscando un espacio que no fuera tan solitario. Lo que me atrae es su carácter vivo, artesanal y la comunicación inmediata con el público.

HP: ¿Cómo llega al teatro a través de la plástica?

CI: Yo hacía teatro de la imagen cuando todavía nadie lo llamaba así. Los espectáculos eran muy ricos visualmente y el contenido dramático o el cuento era lo que menos me importaba. Fue en los comienzos de los 80´ y llevé esa experiencia a cuatro o cinco espectáculos que monté al límite de las posibilidades que tenía. Y a partir de ahí me empecé a interesar por el actor, por la palabra, lo cual me llevó a estar ocho años sin dirigir e investigando esto que para mi era todo una novedad. Entonces respetando el trabajo creativo de los actores, valorando la palabra y el contenido dramático de la palabra en el texto, inicié un proceso que va escalonando cada uno de los espectáculos que voy haciendo.

HP: ¿Tiene referentes en el teatro?

CI: No. Ningún modelo a seguir.

HP: ¿Es difícil montar una obra en la Argentina?

CI: Teatro con plata hace cualquiera. El desafío está en hacer teatro con los medios con los que dispones. Yo he montado varios espectáculos con presupuesto cero. No sé en la Argentina, pero si vos mirás Buenos Aires, que tiene 200 espectáculos por fin de semana, no debe ser demasiado difícil. Otro tema es la calidad o la rigurosidad de las propuestas.

HP: Hablando de esas propuestas, algunas críticas hablan sobre la diferencia generacional entre los directores jóvenes que no se comprometen socialmente con lo que hacen, y los directores más clásicos que si tienen una mirada mas comprometida con la sociedad. ¿Le parece que es así?

CI: Una de las cosas que caracteriza al teatro es la diversidad. En todo sentido. De técnica, de propuestas, de estética. Y creo que hacer ese corte generacional es una injusticia. Hay directores comprometidos en todas las generaciones y directores que hacen arte por arte. Y sino mirá lo que fue Teatro por la Identidad. Lo que si ocurrió durante estos últimos 25 años fue que la línea dominante, que era el realismo naturalista mas o menos comprometido socialmente, se rompió a partir de los 80 generando una diversidad poética enorme. Creo que no hay un canon. Ahora en Buenos Aires podés encontrar montajes de circo, de clown, de varieté, de teatro de la imagen, y muchos más, que están todos conviviendo en el mismo lugar sin problema.

HP: ¿Mucho teatro es sinónimo de calidad?

CI: Hay mucha actividad, mucha promoción. Yo a veces temo que provoque como un falso espejismo. No tiene juicio lo que voy a decir: yo no sé de esos 200 espectáculos cuantos espectadores tienen y cuál es la calidad de propuestas. Y también solemos llenarnos la boca con la cantidad y nos olvidamos que hace 20 años cualquier espectáculo hacía funciones de miércoles a domingo. Y hoy en general todos los espectáculos están concentrados los fines de semana haciendo una o dos funciones semanales. Ahí hay una cosa rara de la que no alcanzo a sacar conclusiones.

HP: ¿Se puede hacer dinero con el teatro?

CI: Es muy difícil. La rentabilidad de los trabajos que hacemos está dada por varios motivos. Una porque son varias temporadas y si los espectáculos funcionan bien, la producción se amortiza en los dos o tres primeros meses. Pero sobre todo porque hay mucho interés del exterior en nuestro trabajo y en realidad el dinero aparece de esa forma.

HP: ¿Qué función tiene el teatro para usted?

CI: La función del teatro es educar sin dejar de entretener. No puede ser aburrido. Yo aspiro a un espectador que salga modificado de ver una propuesta que yo presento. Que lo conmueva y que no necesariamente genere una respuesta inmediata. Que salga con preguntas. No pretendo bajar líneas ni dictar cátedra sobre ningún tema.

Castng Porteña. 30 de diciembre de 2004

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