En los
últimos años, la creación escénica ha sufrido
importantes transformaciones que afectan incluso a la definición
de los medios específicos y a las que las estructuras de exhibición
y producción no han respondido de manera eficaz. En España,
la inadecuación de las estructuras se ha visto agravada por un
déficit histórico ante el cual sólo en determinados
momentos y en sectores muy limitados se ha reaccionado con políticas
activas y decididas. No se trata ahora de hacer historia de los errores
o repetir reivindicaciones casi nunca escuchadas. Lo que nos interesa
es que los creadores en diálogo activo con la creación
internacional encuentren en España el apoyo y el contexto adecuado
para la producción sin necesidad de esperar a que las estructuras
recorran lentamente el camino de la historia no vivida persiguiendo
en vano a la tortuga de Zenón. La paciencia no resuelve ningún
problema y los atrasos endémicos no se evitan con reflexiones
sobre la historia, sino enfrentándose con valentía al
presente. La conservación del patrimonio y el mantenimiento y
creación de grandes infraestructuras culturales deben ser compatibles
con un apoyo decidido a la creación artística contemporánea.
El mejor modo de mantener viva la herencia cultural es contar con una
producción artística rica que, por tanto, siga alimentando
la historia. De nada sirve que conservemos el patrimonio si provocamos
una detención de la creación, la repetición de
modelos ya ensayados y consecuentemente la fosilización del pasado.
La vitalidad de nuestro teatro clásico, de la danza española
y de la herencia creativa de nuestro siglo encontrarán su mejor
estímulo en la fortaleza de la investigación creativa
del presente. No podemos aceptar determinadas proclamas de "vueltas
al orden", que no esconden sino la incapacidad para encontrar discursos
creativos adecuados a la realidad o el intento de acomodación
a los gustos que desde ciertas políticas culturales e instancias
mediáticas se imponen como mayoritarios.
Antes de formular algunas propuestas concretas en apoyo de la creación
escénica contemporánea, nos parece oportuno señalar
algunos de los extremos que delimitan el campo de tensión en
el que, creemos, en este momento se mueven:
1.
Arte y ecología. La alteración del mapa geopolítico
y la entrada en juego de nuevos posicionamientos ideológicos
distintos a los que han marcado la época moderna condicionan
las funciones asignadas a las prácticas artísticas tanto
por la sociedad como por los propios creadores. Estas nuevas funciones
no pueden ser reducidas a un retorno de lo artístico al territorio
de la decoración, la publicidad, la propaganda o el mero entretenimiento.
Si bien parece inevitable un deslizamiento de lo artístico
hacia la heteronomía, no se puede destruir en dos décadas
la herencia crítica del arte acumulada durante los dos últimos
siglos. Al igual que las políticas medioambientales y las tasas
ecológicas pueden resultar gravosos a corto plazo pero muy
rentables (además de necesarios) a largo plazo, el mantenimiento
de una red de producción artística no sumisa a los cánones
tradicionales de belleza y entretenimiento ni a intereses políticos
o comerciales puede resultar molesta y costosa a corto plazo, pero
rentable y necesaria para garantizar la riqueza de la vida social.
2.
El entramado creativo. La práctica artística, como
tantas otras prácticas sociales, ya no están centradas
tanto en individuos o colectivos individualizados como en agrupaciones
inestables y redes complejas. Esto es reflejo de los nuevos modos
de articulación de la relación individuo-sociedad surgido
de una concepción en que los límites y consciencia de
lo individual se desdibujan y la sociedad aparece cada vez más
como una sucesión permeable de miradas y expresiones más
que como una entidad abstracta y compacta. Cuando hablamos de artistas
o creadores no debemos entender meramente personas con nombres y apellidos,
sino un entramado de relaciones sometido a constantes transformaciones.
Ello acentúa la necesidad de no confiar a la excepcionalidad
el sostenimiento de la práctica artística y de trabajar
activamente (desde los propios artistas hasta los responsables políticos)
en el enriquecimiento y crecimiento del entramado creativo.
3.
La centralidad del cuerpo. Si en las primeras décadas del
siglo veinte, las artes escénicas estuvieron condicionadas
por el descubrimiento de la potencialidad de la imagen en sus diferentes
manifestaciones (escenográfica, gestual, maquinal y fílmica),
en las últimas décadas del siglo veinte se abrió
paso una atención cada vez mayor a lo corporal y un entendimiento
de lo escénico como espacio para la investigación sobre
el cuerpo. Frente al cuerpo espectacular desmaterializado o al cuerpo
deportivo mecanizado, la escena actual trata de ahondar en una consciencia
perdida de lo corporal para encontrar así un pensamiento específico
del cuerpo. El diálogo de lo corporal-físico con lo
visual-virtual parece uno de los territorios de búsqueda más
atractivos para la creación escénica contemporánea,
que se encuentra así con la herencia del arte de acción
surgido de la plástica.
4.
Lo transdisciplinar. Si bien hace tiempo fue asumido que las artes
plásticas exceden los límites de la pintura y la escultura
y muchos museos y galerías cuentan en sus colecciones con instalaciones,
intervenciones, vídeos y acciones, en el ámbito de las
artes escénicas sigue primando una fijación en formas
de hacer muy convencionales. El resultado es que las propuestas que
se aventuran más allá de los límites del teatro
dramático, el ballet o lo que se ha catalogado como danza contemporánea,
reciben muy escasa atención, cuando no rechazo, por parte de
las diversas instituciones que ofertan ayudas a producción
y por parte de los responsables de los circuitos de programación.
Pero lo cierto es que los creadores contemporáneos formados
en las disciplinas de danza o teatro no renuncian a un diálogo
fructífero con la literatura, la arquitectura, el arte de acción
o las nuevas prácticas visuales. Que este diálogo conduzca
a zonas fronterizas de la creación no puede implicar la descatalogación
de sus obras y su condena a la marginalidad o el exilio.
El pensamiento
corporal de estas transformaciones ha dado lugar a propuestas creativas
y de producción difícilmente asumibles por las estructuras
establecidas. De ahí que en diferentes lugares de Europa hayan
sido los propios artistas, en colaboración con escritores, músicos
o incluso científicos, quienes han asumido la tarea de crear
nuevas estructuras paralelas que no se impongan a los creadores, sino
que se adapten continuamente a sus necesidades. El tímido apoyo
que han recibido en España estas iniciativas ha dado lugar a
que creadores radicalmente comprometidos con el presente se hayan visto
obligados a grandes limitaciones en el planteamiento de sus producciones
o bien a producir o incluso instalarse en otros países de la
Unión. El hecho de que muchos de los artistas reunidos en este
foro encuentren más apoyo y oportunidades de distribución
fuera de España que en su país es sintomático de
una situación anómala. Creemos en la construcción
de un ámbito europeo de creación y distribución.
Pero España no puede quedar fuera de ese ámbito, y para
ello debe aportar algo, para que sea posible que sus creadores decidan
si prefieren instalarse en otro país de la Unión o residir
en alguna comunidad española y para que otros artistas europeos
consideren atractiva la posibilidad de trabajar aquí. Que algunos
de nuestros más interesantes creadores escénicos trabajen
permanentemente fuera de España, siendo excepción el que
creadores de otra nacionalidad se instalen en nuestro país, es
algo que influye negativamente en la generación de un contexto
crítico-productivo. En pocos años, la Ribot, premio nacional
de danza 2000, será probablemente considerada una coreógrafa
británica y Óscar Gómez un director suizo.
No se trata
de practicar un nacionalismo trasnochado en la época de la globalización
y la complejidad, sino de evitar la desertización de un territorio
que amamos. Con este fin, conscientes de que muchas de las ideas que
a continuación se exponen no son nuevas y que otras podrán
ser discutidas y revisadas, nos parece no obstante necesario plantear
las siguientes
PROPUESTAS:
1.
Fortalecimiento de un plan interestatal de creación escénica
contemporánea, que incluya el apoyo a artistas que realicen
proyectos de investigación y/o producción tanto dentro
como fuera de España, asegurando la sostenibilidad de los procesos
creativos con independencia de la producción de espectáculos
específicos. Recuperación de las ayudas a proyectos
de creación.
2.
Apoyo a estructuras de producción y exhibición generadas
por artistas que hayan avalado una trayectoria creadora e investigadora
sólida y que planteen líneas de producción e
investigación definidas, pero no personalistas. Debe tratarse
de estructuras flexibles, muy próximas a los movimientos de
base en la creación contemporánea y, por tanto, transformables
en función de las necesidades de los creadores más jóvenes.
Estos núcleos de producción son la mejor garantía
para la formación de nuevos intérpretes y creadores
y la extensión de la creación escénica contemporánea
en el ámbito español.
3.
Creación de centros de especialización en las artes
escénicas contemporáneas, que ofrezcan a egresados de
escuelas de arte dramático y danza, así como a egresados
de facultades de bellas artes, escuelas de cine, etc, la posibilidad
de participar en seminarios, talleres o cursos específicos
o transdisciplinares. Estos centros de especialización no pueden
ser concebidos como lugares de enseñanza reglada y la estructura
del profesorado debe ser incompatible con cualquier tentación
estabilizadora.
4.
Creación de líneas de actuación político-administrativa
de apoyo a propuestas fronterizas, así como de espacios físicos
y presupuestarios dentro de cada uno de los departamentos administrativos,
técnicos o políticos para apoyar el desarrollo de estas
líneas de producción.
5.
Flexibilización de los espacios públicos de producción
y programación de artes escénicas y construcción
de infraestructuras culturales no rígidas. Pequeñas
inversiones en infraestructuras de uso polivalente pueden ser más
eficaces que grandes inversiones tanto arquitectónicas como
estructurales.
6.
Definición de políticas culturales a medio y largo plazo
en el ámbito nacional y autonómico. La existencia de
proyectos culturales sostenibles y la colaboración o coordinación
entre instituciones y organismos con otras instancias europeas exige
la transformación de los mecanismos de subvención y
ayuda orientados a iniciativas a corto plazo.
7.
Adaptación de la estructura administrativa a las necesidades
artísticas, mediante el establecimiento de normas que corrijan
el actual sistema tributario aplicado a la actividad artística
y simplificación de las exigencias formales y legales que se
formulan en las convocatorias institucionales.
8.
Priorización de las iniciativas culturales que articulen redes
inter-estatales y europeas, especialmente aquellas que más
arriesguen en la producción y el soporte de la investigación
artística. Las redes que permitan el sostenimiento de la investigación
y los procesos creativos son tan importantes como los circuitos de
distribución de espectáculos convencionales.
9.
Apoyo a muestras, encuentros y festivales internacionales surgidos
de esas estructuras anteriormente definidas y un mayor esfuerzo institucional
en la promoción de los artistas españoles en el exterior,
tanto mediante la creación de espacios de exhibición
que resulten atractivos para programadores, productores y críticos
internacionales, como mediante el apoyo a giras exteriores. La proyección
internacional de nuestros creadores irá en gran parte ligada
a la potenciación de los cauces de diálogo entre la
creación española y la internacional.
10.
Definición del papel de las universidades en la potenciación
de la creación artística y de la creación escénica.
Actualmente, las artes escénicas carecen de ubicación
en la universidad española. Es necesario que desde esta institución
se apoye la investigación tanto práctica como crítica,
la edición de libros y revistas, la organización de
seminarios y foros de debate. Por otra parte, las aulas de teatro
y danza deben hacer compatible su atención a las prácticas
vocacionales con la generación de proyectos de investigación
propios o el apoyo a artistas o colectivos profesionales que los asuman
o planteen.
Los firmantes
de esta declaración reivindican la convocatoria de un foro nacional
con participación de artistas y responsables institucionales
para la discusión de estas propuestas y la articulación
de soluciones creativas a las demandas y retos aquí planteados.
Cuenca,
mayo de 2001
Blanca
Calvo (Desviaciones, Madrid)
José A. Sánchez (Situaciones, Cuenca)
Han
manifestado su adhesión al documento en Cuenca:
María Ribot, coreógrafa (Londres); Olga Mesa, coreógrafa
(Madrid); Óskar Gómez, actor y creador escénico
(Ginebra); Rodrigo García, escritor y creador escénico
(Madrid); Mónica Valenciano, coreógrafa (Madrid); Vera
Mantero, coreógrafa (Lisboa); Joao Fiadeiro, coreógrafo
(Lisboa); Toni Cots, actor y director escénico (Copenhague);
Simona Levi, actriz y directora escénica (Barcelona); Roger Bernat,
creador escénico (Barcelona); Carlos Marqueríe, creador
escénico (Madrid); Barbara Manzetti, coreógrafa (Bruselas);
Félix Santana, coreógrafo (Barcelona); Ion Munduate, coreógrafo
(San Sebastián); Cuqui Jerez, coreógrafa (Madrid / Berlín);
Begoña Vega, coreógrafa (Las Palmas); Bojana Bojanovic,
artista de acción (Roma);. Ana Buitrago, coreógrafa (Madrid);
María Antonia Oliver, coreógrafa (Mallorca); Ana Pérez
(Legaleón, Irún); Espe López (Legaleón,
Irún); Lali Canosa, artista visual (Barcelona); Macu Díaz,
artista visual (Madrid); Oscar Dasí (La Porta, Barcelona); Ana
Rovira (La Porta, Barcelona); Laura Etxebarría (La Fundición,
Bilbao); Mercedes Julia (La Caldera, Barcelona); Pilar López
(Lapsus, Barcelona); Estrella Casero (Aula de Danza, Universidad de
Alcalá de Henares); Jaime Conde-Salazar, crítico de danza
(Madrid); David Alexandre-Guéniot, dramaturgo y productor (Lisboa);
Albert de Groot, actor y director del festtival Infinito LTD (Turín);
Alexandra Baudelot, redactora de Mouvement (París); Sigrid Gareis,
directora del festival (Viena); Christophe Wavelet, crítico de
danza (París); Lois Keidan (Live Art Development Agency, Londres)
