La
compañía multirracial de Peter Brook llega al Mercat de
les Flors de Barcelona el 28 de junio con La tragedia
de Hamlet. De la producción se ha llegado a escribir
que el director ha conseguido dar más sentido a la obra
que el propio Shakespeare: ha simplificado el texto y ha
cambiado el orden de las escenas para ofrecer un
espectáculo de poco más de dos horas en el que condensa
sus teorías sobre la concisión escénica. El director la
estrenó en inglés, pero aquí presenta la versión
francesa con William Nadylam en el papel del torturado
príncipe. La directora de escena británica Faynia
Williams desvela en esta entrevista para El Cultural
aspectos del pensamiento del director más influyente del
teatro contemporáneo, así como qué espera de sus
actores, cómo prepara los ensayos o su relación con
Shakespeare y, especialmente, con este
Hamlet.
Me he visto casi todas las producciones de Peter
Brook, saltándome las clases de los jueves por la tarde
para hacer cola para ver a los “dioses” en el Teatro
Real de Brighton. Sufro de vértigo, y recuerdo que me
aferraba a la barandilla del palco mientras subía y
bajaba por la estimulante montaña rusa de Venice
Preserved, Ring Round the Moon, The Little Hut Mi
corazón y mi mente (¡y mi estómago!) latían por la
terrible audacia que todo ello suponía, y las
interpretaciones de Paul Scofield, John Gielgud, Irene
Worth y Pamela Brown se convirtieron en la medida de
todas las cosas. Después llegó la Royal Shakespeare
Company, en la que brotaban lazos rojos de la boca de
Vivian Leigh cuando Tito Andrónico le cortaba la lengua,
y el gusto de Europa por películas como Moderato
cantabile, con Jeanne Moreau, y el acontecimiento
que convirtió de forma limitada el proceso privado en
algo público, el Teatro de la Crueldad en la Academia de
Música y Arte Dramático de Londres (LAMDA). Para mí,
nada de esto fue “increíble”, sino la forma de mantener
la curiosidad, de seguir cuestionándose y de mantener el
teatro vivito y coleando, y la senda hacia las
producciones que ahora reconocemos con el Premio a la
Obra de toda una Vida. Incluso aquellos que tiemblan
ante la actual categoría de “maestro” concedida a Brook,
reconocen que siempre ha convertido el teatro en un
lugar necesario y estimulante para la obra del director.
Así que me entusiasmé con la oportunidad de hablar con
él sobre esa obra. La entrevista que sigue es una
versión editada, de una hora de duración, en la que él
habló como rara vez lo hace sobre el arte de dirigir.
Comencé diciendo que, aunque estaba reconocido con
razón como un maestro artesano, lo que me interesaba de
su obra era que siempre había percibido que él nunca
había perdido la sensación de ser un aprendiz.
PB: Creo que es algo que no se puede
perder, porque un arte no tiene fin. Un oficio es una
escalera. Siempre tiene que haber otro peldaño para
todo. Hoy en día, a la gente le asusta enormemente
cualquier escala de valores. He aquí un ejemplo: tómese
la palabra “símbolo”. En otro tiempo tenía un gran
significado. Ahora la prensa elige a cualquier chica
guapa, ni más guapa ni mejor que otras cien mil como
ella, y la convierte en un símbolo. Y este es un signo
de nuestro tiempo. Muestra una escalera en sentido
descendente. Pero una escalera también significa que se
puede subir. Así que si uno considera que hay una
escalera oculta en la palabra “símbolo”, puede empezar a
preguntarse qué es realmente un símbolo. Entonces te das
cuenta de que lo tosco tiene oculto en su interior algo
más refinado. Ésta es la gran tradición de cualquier
oficio, todo lo perfecto puede perfeccionarse cada vez
más. Esto es lo que condujo al establecimiento de los
gremios. En un gremio, uno empieza de aprendiz. Lo
primero de lo que se ocupa el aprendiz es del trabajo
burdo. Y avanza porque hay un maestro que le anima a
investigar sus herramientas. Mientras las afila y
desarrolla sus dones, el aprendiz reconoce que el
siguiente nivel es simplemente una capa que oculta algo
todavía más perfeccionado. Y de esa forma el proceso no
tiene fin.
P: ¿Cuáles son las
herramientas que necesita un aprendiz de
director? PB: Cualquier aprendiz de director
tiene que trabajar entre dos extremos. Debe haber un
objetivo, y un objetivo no tiene herramientas, pero un
oficio está compuesto sólo de herramientas. Un pintor de
iconos no comienza con Cristo, sino buscando tierra y
frotando. Y bien, ¿cuál es la tierra y el frotamiento en
la dirección? Primero tienes que desarrollar un vivo
interés por las relaciones. Significa comprender que tú
y un actor, tú y un autor, tú y las palabras, estáis
siempre en relación. Eso te hace desarrollar una mejor
capacidad de observar, de escuchar, utilizar de manera
más refinada tus instintos e intuiciones. Entonces
comprendes rápidamente que sólo lo puedes desarrollar en
ti mismo ayudando a otros a desarrollarlo. Un director
que naufraga en una isla desierta, no vuelve 30 años más
tarde infinitamente mejor preparado. El único trabajo
posible habría estado en tu imaginación. Eso es muy
importante, pero constituye sólo un aspecto muy
limitado. La forma de desarrollar todas esas dotes es la
interrelación. Todas las interrelaciones son
importantes, sobre todo el sentido del público. Si
tienes un respeto total por el público, ves que, al ser
consciente de qué le atrae y qué le hace perderse,
desarrollas cada vez más la percepción de lo que el
ritmo, el espacio, todos los aspectos físicos del teatro
despiertan en el público, y de esta forma desarrollas
tus herramientas. El otro puente que hay que construir
es aquel que va de un símbolo, en el sentido más
refinado del término, a la corrección equivalente del
tosco artesano incoherente que viene y te dice, “bueno,
maldita sea, todo lo que sé es que hace falta un
martillo”. Esa es la razón por la que nunca debe
despreciarse cualquier forma de teatro tosco, popular,
tradicional. Recientemente, hablé con jóvenes directores
de Nueva York, y lo más importante que pude decirles fue
“no perdáis de vista que los grandes directores de los
musicales de Broadway de hace cincuenta años se sentaban
en el patio de butacas y pasaban un montón de tiempo
gritando ‘¡más deprisa, adelante, seguid!”. Con esas
toscas palabras se estaban haciendo eco de los
principios fundamentales del oficio. En un taller
reciente para jóvenes directores realizado en el
National Studio les dije, “hemos hablado de los aspectos
más elevados del arte de dirigir, pero ‘corten’,
‘demasiado lento’, ‘habla más alto’ son tan
fundamentales como ‘¿dónde está el alma?’ ‘¿dónde está
el corazón?’, ‘¿dónde está el significado?”.
No hay secretos P: Usted dice
“no hay secretos”. Generalmente los directores no nos
reunimos, no sabemos lo que pasa en las salas de ensayo
de otros. ¿Puede decirnos que pasa en su sala de
ensayos? Usted decía, por ejemplo, que había que
quitarse de encima lo antes posible la primera reunión y
empezar a trabajar. ¿Sigue pensando lo
mismo? PB: Sí. Muchas de las cosas de las que
yo hablaba como secretos revelados, pongamos hace 20
años, están generalmente aceptados hoy en día. Eso no es
por mí, simplemente los tiempos han cambiado. Cuando yo
empecé era impensable que un director pusiera el primer
día a los actores a hacer ejercicios. Hoy prácticamente
no hay ninguna producción, ningún director, que no
empiece con eso. Personalmente creo que es importante
improvisar cualquier cosa que dé seguridad a los
actores. Ese es el primer paso del proceso, ya sea
mediante juegos, hablando, leyendo, saliendo a tomar
algo o haciendo algo inesperado, no importa qué. Pero
hay que tener cuidado de que algo no se convierta en una
convención, porque se degrada. Hoy los juegos han
perdido mucho valor. La primera vez que un director dijo
a un montón de actores aterrorizados el primer día,
“ahora vamos a jugar a algo”, fue extraordinario, porque
era inesperado. Hoy, la forma de galvanizar realmente
algo nuevo en un grupo de actores que han venido en
chándal, dispuestos a jugar a algo, es decir, “ahora
empezaremos leyendo la obra”. Todo tiene que ser
pragmático y uno debe adaptarse
constantemente. Cuando me nombraron oficialmente
presidente del Gremio de Directores de Gran Bretaña,
resalté que lo interesante de este gremio es que lo
llamen gremio. Todo lo que hace posible que los
directores se conozcan tiene una importancia primordial.
Cada vez que he tenido un taller o incluso una reunión
de medio día o simplemente me he sentado en círculo con
otros directores, me ha compensado, porque las nueve
décimas partes de las veces los directores dicen que
nunca han tenido la oportunidad de reunirse, y cuando
esto sucede, parte de la rivalidad competitiva, que
siempre estará ahí, se desvanece un poco, y los
directores pueden contemplarse entre sí con un
sentimiento de camaradería. Esto es muy importante.
P: Cuando improvisa con un actor o una
actriz, ¿en qué medida conocen ellos de antemano el
proyecto si no es un guión conocido? PB: No
pienso en absoluto que haya ninguna virtud en mantener a
los actores a oscuras. En la obra que hicimos sobre el
Cerebro empezamos con el libro de Oliver Sack. Después
pasamos a un guión. Comenzamos de la forma habitual.
Después descubrimos que para este proyecto determinado
no iba a funcionar. Así que lo dejamos y, un mes
después, empezamos de nuevo con un grupo más reducido.
Empezamos yendo todos juntos a hospitales y hablando con
pacientes y médicos. Obviamente, con Hamlet uno no puede
empezar de esa manera. Tiene que pasar muy rápidamente a
las palabras, porque son el punto de partida, y ahí uno
está en contacto con algo que todo el mundo comparte. No
pienso que para representar Hamlet fuese útil viajar a
Elsinore. No pienso que las improvisaciones naturalistas
de hoy en día, diciendo que el Rey es como un candidato
a presidente del partido conservador así que hagamos una
improvisación en la que Claudio asesina al candidato
rival, fuesen útiles, tampoco, porque la obra no
funciona en ese particular plano psicológico
naturalista. Pero cuando hicimos Woza Albert empezamos
con improvisaciones diarias en directo. Cuando hicimos
Le Costume, empezamos con música, con jazz surafricano.
Ahí las improvisaciones naturalistas adquirieron una
importancia vital, para explorar la diferencia entre la
relación de una mujer con su marido en cualquier ciudad
occidental y cómo era en un pueblo de Suráfrica en los
años cincuenta, lo distinto que era. Hizo falta
muchísima improvisación genuina para que los actores
aclarasen y compartiesen esas cuestiones.
P: ¿Acude el personal de iluminación y
sonido a todos sus ensayos? PB: Nunca hemos
tenido un encargado específicamente de sonido, porque no
es una parte especializada de nuestro trabajo. Pero para
la iluminación tenemos a Phillipe Vialatte, que primero
trabajó con nosotros como electricista del teatro. Tiene
un verdadero talento para la iluminación, y ahora está
ahí mirando desde el primer ensayo. Forma parte del
teatro y hace lo que yo aprendí la primera vez que Paul
Scofield y yo fuimos a Moscú, con Hamlet, hace 50 años.
Cuando llegamos al Teatro del Arte de Moscú, nuestro
propio encargado de iluminación tardó ocho horas en
preparar unas 200 claves. Estaban todas fielmente
anotadas. Después dijo, “probemos unas cuantas claves a
ver cómo resultan”. Le dio a la primera clave y no pasó
nada. Le dio a la segunda, y nada. Y se dio cuenta de
que aunque habían escrito esta bonita palabra en inglés,
“cue”, nadie la entendía. Todo lo que sabían era que
alguien gritaba “cue” y encendía una luz. El
electricista ruso se quedaba ahí sin más, sin entender a
qué se debía todo ese pánico. Así que dijimos, “¿cómo lo
hacéis vosotros?”. Y ellos dijeron “no tenemos encargado
de iluminación, no tenemos electricista, tenemos a
alguien que es todo eso, está ahí en todos los ensayos y
llega un momento en que empieza a crear la iluminación.
En la representación lo percibe cada vez, sin necesidad
de claves”. Tenía mucho sentido. Pensé que era la única
forma de hacerlo. Nuestro músico también trabaja así.
Así es como nuestro músico japonés, Toshi Tsuchitori,
crea su propia partitura. Evidentemente, yo le hago
sugerencias y comento cosas con él, pero el verdadero
trabajo lo hace él solo, orgánicamente, a través de los
ensayos. Gradualmente, en un ensayo veo de repente
aumentar una luz roja, y después volver a disminuir y
aparecer algo azul, y tres días después hablamos un poco
sobre eso y el electricista encargado de la iluminación
hace algo nuevo, pero está ahí, mirando y trabajando
todo el tiempo. Y a los actores no les sorprende en
absoluto ver que en un momento hay una luz funcionando
–después esa luz se oscurece un poco, o aumenta– y
mientras tanto Toshi está probando un sonido o un nuevo
instrumento.
P: ¿Puede hablarnos de su
propio viaje con Hamlet, desde Scofield, pasando por Qui
Est La?, hasta este Hamlet? PB: Cuando lo hice
con Paul, la emoción, el triunfo fue Paul. En ese
momento, yo había hecho varias producciones consideradas
interesantes. La razón fue que no tenía miedo. Seguí mis
convicciones y mis intuiciones sin temor. Y por esta
razón hice muy bien las que en ese momento se
consideraban obras desconocidas de Shakespeare, como
Trabajos de amor perdidos. Después pasé a Hamlet. Y fui
muy, muy respetuoso, lo leí todo, me preparé
cuidadosamente y recuerdo que Kenneth Tynan, que era muy
perceptivo, escribió una nota que empezaba: “Peter ha
demostrado que puede ser tan aburrido como el que más
cuando tiene que serlo”. Y era cierto, Paul estaba
maravilloso, igual que muchos de los actores, pero fue
una producción académica, aburrida y totalmente
respetuosa, no se cortó una sola palabra. Así que nunca
pensé en volver a hacer Hamlet. Cada vez que veía la
obra, sufría. Sentía que había partes geniales, pero
otras muy aburridas. Contaba las escenas y pensaba:
“Dios mío, todavía no hemos llegado al gabinete”, y
cuando se acababa el gabinete, pensaba, “Dios mío,
tenemos la locura de Ofelia, y cuando la acabemos
todavía viene esa larga escena entre el Rey y Alertes, y
después tienes el cementerio, y después tienes a Osric”.
Entonces, cuando Charles Marowitz hizo nuestra temporada
del Teatro de la Crueldad en el LAMDA, hizo algo que en
ese momento fue muy atrevido y muy interesante. En un
estilo típicamente de los sesenta, dijimos, vale, de
cualquier manera nos sabemos la historia, ¿qué tal si
quitamos la trama? Así que Charles hizo un collage.
Cambió los versos aleatoriamente, las voces salían de
todas partes, las palabras y las frases hacían eco una a
otra, y fue muy hermoso, experimental. Después de eso,
no volví a pensar en Hamlet hasta que hice en Viena un
taller de dirección con jóvenes directores de toda
Europa del Este. Buscando un tema que uniese
inmediatamente a todos estos directores tan diferentes
dije, supongamos que vamos a hacer hoy una producción de
Hamlet y hay un fantasma. No podemos negar la existencia
del fantasma. Tenemos que convencer al público de que
hay un fantasma que uno no puede evitar, porque de otra
forma no hay obra. Pero sabemos que cualquiera de los
métodos obvios –el humo, las luces verdes, las
proyecciones, los sonidos extraños– ya no nos sirven.
Así que ¿cómo representamos el fantasma? Los primeros
días del taller todo el mundo exploró diferentes
sugerencias de cómo hacer el fantasma. Dos años después
hicimos otro taller en el Berliner Ensemble y retomé la
escena de Hamlet y el fantasma. De hecho, hace un año,
en Toronto, hice lo mismo y resultó bastante
extraordinaria la cantidad de formas diferentes que se
presentaron en este particular experimento. Mientras
tanto, ideamos una obra, Qui Est La?, que surgió de
nuestra búsqueda de una forma capaz de dramatizar las
voces de los primeros directores del siglo. Y fue la
necesidad de tener una forma la que condujo a la idea de
utilizar una versión fragmentaria de Hamlet. Tomé Hamlet
y la recorté en una serie de extractos de una hora
aproximada de duración. El placer de hacer esto, tomar
sólo fragmentos sueltos, me permitió preguntarme si
podría hacerse una versión verdaderamente resumida. Y en
eso estamos. Pero es nuestro experimento –el texto
completo sigue ahí, ileso– y mañana algún otro
encontrará un aspecto diferente que explorar.
P: Eso me lleva a su declaración de que
el inglés carece de un buen término para director. ¿A
qué cree que se debe eso? PB: Pienso que uno
tiene que reconocerlo desde el punto de vista del
oficio, que este oficio nuestro es muy, muy joven. Para
que surgiesen las palabras “carpintero” [carpenter], o
“cantero” [stone-maker], o “joyero” [jeweler], tuvieron
que pasar miles de años. Pero los directores han
aparecido hace tan sólo cien años. Pienso que esa es la
razón por la que la sensación de reunirse y compartir
experiencias está relacionada con el hecho de que,
comparado con la interpretación, es algo tan nuevo, que
los directores no tienen ni siquiera un nombre apropiado
porque están buscando todavía su camino. Y no es por
nada que la dirección puede aportar a una obra o a un
dramaturgo lo peor y lo mejor. Uno tiembla a veces al
pensar lo que puede hacer una mala dirección…
P: Pero usted encontró una palabra
maravillosa en una cena con el director de cine Ermanno
Olmi, ¿no es cierto? PB: La de ser un
“destilador”. Pienso que es una palabra que podemos
utilizar entre nosotros, pero no se podría poner en un
programa. Pero encontré otra palabra, “animador”. Uno es
responsable de conseguir que lo que está ahí cobre vida.
Así que ahí uno es como una comadrona, bueno, más que
una comadrona, porque uno va un paso más allá,
intentando estimular los verdaderos ingredientes que
hacen que la vida fluya. En ese aspecto, uno no sólo
está estimulando la vida, sino también apartando
obstáculos que impiden que la vida fluya con
naturalidad, es decir, “animando”. “Destilar” nos
devuelve a lo que hemos dicho sobre el símbolo. Para que
la vida fluya, no en su forma más tosca sino en la más
refinada, necesitas filtros. En todo hay una energía,
pero no todas las energías son de la misma calidad. Hay
una energía en el fango impulsado a gran velocidad, o en
la mierda que sale por un orificio, a gran velocidad,
pero la diarrea claramente no es lo mismo que la
respiración. Y, por lo tanto, la transición se produce
mediante un proceso sencillo que todo el mundo conoce:
si quieres purificar algo, lo filtras. Y después de
filtrar llegas a los misteriosos procesos de un
destilador, en los que vas a necesitar calor, una mezcla
muy precisa de ciertas sustancias y procesos de
temperatura y enfriado, y todo eso entra en el arte de
destilar. Así que unimos las dos, la animación, que pone
en marcha el proceso en bruto, reúne la materia prima,
la fruta cruda de la parra y la lleva a la destilería.
Ahí comienza el destilado.
P: ¿Realmente
cree que se puede formar a los directores? PB:
Se puede formar a cualquiera, pero no se les forma
diciéndoles o mostrándoles qué hacer, sino dándoles
oportunidades de explorar por sí mismos dentro de unas
condiciones dadas. Y las condiciones dadas son algo sin
lo que el director no puede practicar. Volvemos al
director de la isla desierta. A un director hay que
ponerlo en una posición en la que tenga que relacionarse
con los actores, el espacio, diferentes espacios, con
diferentes fragmentos de tiempo, produciendo algo en
diez minutos, produciendo algo a lo largo de varios días
o semanas, reconociendo lo que sucede cuando trabajas
bajo una tremenda presión, y cuando trabajas con gran
tranquilidad y quietud. Pasar por todo eso es una forma
de formar a los directores, de que aprendan según el
método del ensayo y error. Una organización con los
medios para hacerlo puede crear las condiciones en las
que un director pueda practicar y experimentar.
P: ¿Y qué opina de las instituciones que
enseñan dirección? PB: Bueno, yo desconfiaría
de todo eso. Acaba de citar usted dos palabras temibles:
institución y enseñanza. Pero obviamente, una buena
institución, con los profesores adecuados, conseguiría
resultados mucho mejores que una mala institución con
malos profesores.
“Presento mi historia para
que otro pueda retomarla” P: Dice usted en
alguna parte, creo que es sobre un cuentista africano,
“presento mi historia para que otro pueda retomarla”.
Para que un nuevo director pueda retomar esa historia,
¿qué diría usted en una sola frase, qué consejo le
daría? PB: Mi consejo es muy, muy sencillo.
Todo es posible, pero primero tienes que encontrar tu
propio camino. Así que, si miras mi obra y piensas,
“vaya, he ahí un ejemplo, empezaré con lo que él ha
hecho”, estás condenado a hacerlo mal. Porque el trabajo
que yo hago es el resultado del trabajo que he hecho
siguiendo el método del ensayo y error, en tiempos
cambiantes. Y lo que el joven director puede tomar de mi
obra no está en la obra, sino en el resultado. Está en
el hecho de que yo lleve tanto tiempo. Eso puede
animarlos a creer que no deben abandonar, que pueden
seguir adelante, que pueden tener objetivos más allá de
lo aparentemente posible, que no tienen que quedarse con
todo lo que los demás les dicen que deberían hacer. Hoy,
se ha convertido en un tópico elogiar mi trabajo por su
sencillez. Mi objetivo nunca ha sido la sencillez. Ésta
se produce cuando las cosas que en otro tiempo
resultaron interesantes comienzan a desvanecerse. Pero
cuando empecé a trabajar en el teatro, veía las obras de
directores que en aquel momento hacían Shakespeare,
elogiadas por ser muy sencillas. Y las miraba con
horror, porque su sencillez era deprimente. Para mí su
objetivo era la sencillez, porque ésta se consideraba
moralmente buena. Era como ser limpio o no ser
presuntuoso. Y a mí me horrorizaba la vacua monotonía
con la que se estaba representando a Shakespeare, y me
decían que era bueno por su sencillez: “con las cortinas
basta”. Y ahí estaban esas cortinas grises y
Shakespeare, y ellos decían que era hermoso por ser tan
simple. Y en un tiempo me hizo reaccionar en el sentido
contrario, buscando todo lo elaborado, lo complicado, lo
rico, lo llamativo, cualquier cosa era mejor que esa
cosa odiada llamada sencillez. Pues bien, me ha llevado
mucho tiempo pasar por todo eso, pero alguien podría hoy
experimentar un punto de partida diferente, porque el
mundo es distinto. Siempre hay algo que encontrar. Pero
nunca en la imitación de una forma, aun cuando pienses
que esa forma es absolutamente correcta. Sólo
preguntándote a ti mismo: “¿por qué me ha emocionado
esta forma? ¿Qué hay tras esa forma? ¿Puede conducirme
hacia otra forma capaz de captar lo mismo de una manera
adecuada para nosotros en la actualidad?”.
P: Pero inspirándose en
algo. PB: Eso sí. Uno debe. Eso es muy, muy
importante. Uno debe dejarse influir continuamente, como
yo por el mero hecho de que alguien en algún momento
haya conseguido hacer algo de cierta calidad. Eso le
hace a uno comprender que es posible cierta calidad.
Volvemos al símbolo. Hoy pienso que es vital que un
joven pintor vaya de vez en cuando a un museo y
contemple la increíble calidad que se alcanzó en ciertos
periodos de la historia y que hoy es prácticamente
imposible. Que te recuerden eso antes de verte atrapado
entre gente que te dice que lo que haces es maravilloso.
Para nosotros, los del teatro, es importante regresar a
Shakespeare exactamente por eso. Regresar a Shakespeare,
por un momento. Después volver a hacer tus propias cosas
dándote cuenta de que nada de lo que haces podrá llegar
a ser tan bueno. Este sentido de la perspectiva no es
desalentador, es una inspiración.
P: ¿Qué
busca en sus colaboradores, especialmente en los
actores? PB: Ante todo, lo que siempre he
dicho de Paul Scofield, un actor que te escucha, te deja
explicar con todos tus medios de persuasión algo que tú
piensas que es absolutamente perfecto, y luego hace
exactamente lo contrario y te das cuenta de que es
exactamente lo que tú querías. Esa es colaboración
creativa. Pero el actor que dice: “No, voy a hacer lo
contrario, porque maldita sea, no me fío de ti”, es una
calamidad. Es una mala relación, y los dos sufrimos.
Necesitas apertura unida a una absoluta independencia.
P: ¿Y qué me dice del futuro? ¿En qué
está trabajando? PB: Sabe Dios. Siempre he
trabajado un poco como el cocinero de un restaurante
grande, en el que tienes montones y montones de cosas
dispuestas, y vas y miras lo que hay dentro de una olla,
y después de otra y ves lo que se echa a cocer. Tengo
más proyectos sobre el Cerebro, más proyectos sobre
África, porque estas son cosas y áreas donde uno nunca
puede sentir que “ahora hemos terminado”. Y también
necesitamos volver siempre a hacer cosas que no se han
mostrado, que no se han cantado, de las que no se ha
hablado nunca, como estas relaciones con los directores
y con otra gente. Forman parte del trabajo continuado.
P: Trabaja usted mucho con otros países,
otras culturas ¿Cómo ha evitado eso de llevar algo a
alguna parte e imponerlo? PB: Para mí eso
forma parte del inevitable pero falso complejo inglés.
Tenemos que intentar abandonar todos nuestros complejos
europeos y una atroz historia colonial. En el teatro, al
estar trabajando con un número limitado de personas y en
un espacio y un tiempo limitados, no hay material en el
mundo que no sea legítimo. Nada le pertenece a nadie. Si
uno tiene un grupo internacional sabe que es posible
establecer vínculos con otras culturas. Esto podría ser
imposible a escala de Belfast, a escala de Europa. Pero
con veinte personas como máximo, esto es posible, y en
el momento en que lo haces comprendes que estas cosas no
le pertenecen a nadie. He oído a la gente decir, “oh, ha
cogido usted el Mahabarata, está explotando a la India,
oh, está robando una leyenda africana”. Pero los temas
verdaderos unen a la gente. Cuando hicimos el
Mahabarata, lo más interesante fue que las
aproximadamente 20 nacionalidades y formaciones
culturales implicadas sintieron que la historia procedía
de su propia cultura. El significado de la obra y el
suyo eran el mismo. Como resultado, allí a donde íbamos,
al público no le parecía extraño que hubiese alguien de
África, alguien de Japón, expresando una historia india.
Estaban en sintonía con el significado. Algunos veían
Hamlet y decían, “¿qué hacen, explotando nuestro Hamlet
inglés con toda esta mezcla de razas?” Otros reciben una
experiencia que los introduce en lo que yo denomino el
mito esencial. ¿Quién se atrevería a decir por un
segundo que este mito pertenece sólo a los blancos arios
puros de la región de Stratford-upon-Avon? Si sigues
esta lógica, hasta un judío de Birmingham es forastero y
no puede interpretar a Shakespeare, y no digamos nada de
un hombre o una muchacha de Trinidad.
Derechos de los directores P:
Me ha gustado lo que ha dicho usted de que las cosas no
pertenecen a nadie en particular. El propio Beckett era
muy estricto en que la gente siguiese sus direcciones de
escena –Deborah Warner tuvo problemas con eso– ¿qué
opina de este tipo de derechos de autor? PB:
Cada caso es diferente, incluido Beckett. Hay todas las
razones para seguir a Beckett al dedillo; yo lo hice en
Oh, Les Beaux Jours. Escribía con apasionada y obsesiva
exactitud, y al contrario que prácticamente todos los
demás escritores, realmente dominaba la música, la
imagen y la expresión, de manera que podía escribir sus
indicaciones de escena como un coreógrafo o un pintor, o
un músico. Pero yo respaldé por completo a Deborah, ella
tenía su propia idea, y las cosas deben cambiar. Pienso
que son discusiones estúpidas. Exactamente de la misma
forma, tuvimos un conferencia de prensa hace dos años
sobre la temporada surafricana en París, y alguien me
pregunté, “¿por qué hace todas estas obras surafricanas
con un reparto exclusivamente de negros? Siguiendo el
espíritu del International Center, ¿por qué no emplea
actores blancos para interpretar a negros”. Y yo le
contesté: “es un caso específico. Hicimos el Ik con un
actor japonés, otro estadounidense y una actriz también
estadounidense. Gente diferente interpretando a
africanos. El público africano se conmovió mucho, y
dijeron que reconocían la vida de su aldea a través de
estos extranjeros. Pero el sufrimiento específico de
Suráfrica es tan reciente que necesita un método
distinto, necesita realismo documental”. No creo que hoy
se pueda hacer una obra surafricana diciendo que es tan
universal que ya podemos olvidar los elementos
específicos del apartheid. Pero dentro de diez años,
estoy seguro de que … ya ahora Woza Albert ha sido
representada por actores blancos –mujeres y hombres– así
que está justamente en el límite, pero pienso que son
casos específicos en los que el sufrimiento es demasiado
inmediato. Hoy he leído un artículo tremendamente
violento de Sheridan Morley en The Herald Tribune acerca
de una obra monólogo sobre Vivien Leigh. Y a él le ha
horrorizado. Le horroriza porque la conoció bien. Ha
dicho que la obra ha llegado en un momento en que hay
parientes, hay amigos todavía vivos para quienes algo
tan mal documentado que falsea los hechos, tan parecido
a una caricatura, resulta escandaloso. Y ahí es donde
vemos todo esto de la libertad, la libertad de
expresión, la protección, debe examinarse caso a caso.
Estoy seguro de que tiene razón respecto a Vivien Leigh,
pero si la misma persona hiciese algo sobre Mrs.
Siddons, Duse, Sarah Bernhardt, sería diferente. Hay
obligaciones jurídicas y morales, y hay excepciones.
“La calidad de estrella” P:
Volviendo a Vivien Leigh y a Tito Andrónico, Lawrence
Olivier no hacía ejercicios de calentamiento,
¿verdad? PB: No, nadie los hacía por aquel
entonces.
P: Pero cuando tienes una
estrella en una obra opuesta a un conjunto hay algunos
que no hacen ejercicios de calentamiento. Uno imagina
que de alguna manera todos los que trabajan con usted
los hacen. PB: Odio la palabra
“calentamiento”. En realidad es un “enfriamiento”.
Cuando hicimos el primer ensayo de Edipo en el Teatro
Nacional yo tenía una compañía muy joven, y estaban
también Irene Worth y John Gielgud. Eran los años
sesenta, cuando yo ya había empezado con el Teatro de la
Crueldad, y pienso que fue después de Marat/Sade, así
que hacer ejercicios era ya un modo de vida. Y la joven
compañía estaba entusiasmada con la idea de hacer todos
estos difíciles ejercicios físicos para empezar, y allí
estaba John, sentado, y yo no le había dicho nada ni le
había advertido nada. Yo dije: “Ahora todos vamos a
hacer ejercicio”. Todos llegaron e hicieron algo
difícil, diciendo un verso y haciendo otra cosa, dando
un salto o una voltereta al mismo tiempo, uno tras otro,
salvo John. Fue un momento crucial, porque uno podía
sentir que toda la compañía esperaba tensa. Sabían que
Olivier no estaba dispuesto a unirse. Él pensaba, “esto
es un absurdo sin sentido”, porque Olivier era de la
vieja escuela en el ensayo, aunque de la nueva escuela
en la interpretación. Y ahí estaba John, este anciano
tradicionalista –aunque desde el punto de vista humano
completamente diferente– sentado. Para asombro de todos,
se levantó y se puso a calentar, y lo más maravilloso,
con tal humildad que no hizo nada para ocultar que con
su embarazoso cuerpo rígido no era capaz de hacerlo.
Pero no se avergonzó de ello. No estaba simplemente
admirando a los jóvenes, viendo cómo hacían cosas que él
no podía hacer. Y ellos estaban viendo a este símbolo,
este verdadero símbolo haciendo lo posible por entrar en
su ambiente. En un instante, comenzó a fluir entre él y
todos estos jóvenes y toscos actores de pelo largo
pertenecientes a otra generación un sentimiento
verdaderamente profundo de respeto mutuo.
P: Una maravillosa anécdota para
terminar. Muchas gracias.
Faynia WILLIAMS
Faynia Williams entrevistó a Peter
Brooks con motivo de la recepción del
premio Director's Guild de Gran Bretaña a
la carrera profesional del director.
