La Societas Raffaello Sanzio (SRS) es en la actualidad una referencia en materia de creatividad cultural. El grupo nace en 1981, en Cesena, ciudad italiana situada entre Bolonia y Rímini, bajo el impulso de Romeo y Claudia Castellucci y Chiara y Paolo Guidi. En un primer momento colaboran con Carmelo Bene y hacen una relectura muy personal de Stanislavski para lanzarse a continuación a la puesta en marcha de una alternativa de 'teatro neoplatónico e iconoclasta', es decir, una crítica radical de la representación que se concreta en el montaje de espectáculos que 'no quieren reproducir el mundo sino proponer otro'.

En el festival de Aviñón de 2002 han presentado la segunda entrega de un nuevo ciclo, el de la Tragedia Endogonidia, una ambiciosa propuesta de proyección hacia el futuro de la tragedia, de la idea que la SRS se hace de la tragedia. De ello hablamos con Romeo Castellucci y Chiara Guidi.

PREGUNTA. A.#02 se abre con la imagen de un chivo caminando sobre un alfabeto. El azar le lleva a componer un texto que luego es cantado por dos actores.

RESPUESTA. La palabra 'tragos', de la que deriva 'tragedia', significa 'canto del chivo'. Hay diversas explicaciones sobre ello, como el relacionar la representación con el sacrificio de un animal. Nosotros hemos querido que el chivo recuperara algo que era suyo: el nombre. Los actores recitamos un poema escrito por el chivo, por un cuerpo no humano. Hoy las palabras no sirven para razonar, nos han sido alienadas y el texto objetivo del chivo, escrito al margen de cualquier sentimiento, redactado a partir de un alfabeto que es el de los símbolos de veinte aminoácidos, proporciona esa voz nocturna, que viene de antes de que nuestra especie existiera.

P. Esa consideración del origen etimológico de la palabra tragedia no comporta sin embargo un uso del coro, elemento consustancial de la forma de la tragedia antigua.

R. En la tragedia ática, el coro tenía la función de explicar los hechos, de comentarlos y juzgarlos. Sobre él descansaba la función moral y educativa de la representación. Nosotros sólo mostramos los hechos, lo que Aristóteles llama 'episodios'. Se trata de crear un nuevo misterio, de poner al espectador ante una serie de visiones y sensaciones. Nuestros 'episodios' son actos puros y suficientes, que no se articulan entorno a nada ni articulan nada, que existen sin raíces. También hemos renunciado al otro gran pilar de la tragedia ática: el mito, es decir, a una trama conocida portodos. Hoy el lenguaje mítico no funciona porque ha desaparecido la concepción trágica de la existencia, con un hombre que es, a la vez, culpable e inocente, un discurso que reconcilia lo humano y lo divino, vida y arte.

P. El teatro se asume hoy como abiertamente minoritario. Ya no participa de mitos soñados por el 'cuerpo social' como era el que durante el tiempo de la representación se aboliesen las fronteras sociales o la idea misma de un elitismo de masas.

R. Hoy la realidad de las ciudades es cosmopolita y no metropolitana, son ciudades en las que los habitantes son individuos que no forman parte de un pueblo, de una tierra común, de un lenguaje. Nosotros nos referimos de nuevo a la tragedia sin que eso signifique que queramos volver al pasado, retomar el hilo de Esquilo. Ese hilo está roto. Cuando es de noche, lo primero es reconocerlo, admitir la oscuridad.

P. ¿Por qué el adjetivo 'endogonidia' acompañando 'tragedia'?

R. Es un término que tomamos prestado del vocabulario de la microbiología y que se refiere a seres vivos simples, caracterizados por la presencia simultánea de dos gónadas que hace posible su reproducción sin fin, un proyecto inmortal, en el que cada ser existe sin necesidad del otro. De alguna manera el adjetivo contradice el sustantivo puesto que la tragedia ática comportaba un destino, un final para el héroe, no se concebía sin la presencia de la muerte. A.#02 sucede a C.#01 , que presentamos en enero, pero no es su continuación, sino su transformación. Hemos puesto en marcha una cadena de creación de imágenes, y de cada 'base', de cada ciudad, se desprenden unas 'esporas' que fertilizan la 'base' siguiente. El experimento ha de prolongarse hasta finales de 2004 y se producirá en Berlín, Bruselas, Bergen, Marsella, Roma, París y Estrasburgo hasta volver a Cesena.

P. ¿Y qué ha cambiado entre la primera y la segunda 'base'?

R. La primera parte, toda la referida al niño que sufre transformaciones, que nos remite a los enigmas que proponía la esfinge, ha cobrado mayor importancia. El espectador ha sido integrado al espectáculo. Por eso el lugar no es un teatro, sino un espacio de arquitectura en el que el público se integra. En Cesena tampoco existía ese momento en que el payaso rompe el cristal y entra en la sala por una ventana. Es la irrupción brutal de la ciudad, la ruptura de la ceremonia, del sentimiento de participar en una reunión comunitaria. Esperamos que cada espectáculo sea distinto porque integrará la reflexión del espectáculo anterior, pero también porque se impregnará de la energía de cada ciudad. Por ejemplo, Cuando vayamos a Marsella queremos discutir con los especialistas que trabajan allí sobre cuestiones de funcionamiento del cerebro.

P. La historia del payaso, ¿no es una venganza del humor, que tras ser expulsado por la puerta reaparece por la ventana? ¿Cómo hay que interpretar que las únicas palabras pronunciadas sean las escritas por un chivo y que las que aparecen escritas lo sean sobre un panel electrónico de aeropuerto?

R. La lectura humorística es sólo una posibilidad. En el espectáculo las palabras no sirven para comunicar, son lanzadas a través de máquinas o, al final, sirviéndonos de una pantalla en la que desfila de manera agresiva una sucesión de letras. Ese desfilar comienza con la imagen de una 'X'. No ha sido la palabra la que ha dado coherencia a la representación, sino el ritmo. Los sonidos que oímos son palabras, voces humanas distorsionadas, irreconocibles. De nuestro lenguaje ha desaparecido la palabra como sutura de razonamientos. En espectáculos anteriores, como Julio César, llevamos al extremo otra posibilidad de la tragedia, la de que fuese la apoteosis de la retórica, el que acabase dinamitada por la elefantiasis del verbo en abierta contradicción con los cuerpos heridos y mutilados de los actores.

P. El masoquismo impregna todos sus espectáculos.

R. Es un masoquismo entendido en su sentido profundo, filosófico, no meramente sexual. El cuerpo del actor es forzado para que salga a escena, para que se ofrezca a la mirada del espectador.

P. Pero también es posible ver esto desde otra perspectiva, desde una óptica de poder -tiene la palabra, el control del interés de los demás- o de placer -la satisfacción de la vanidad exhibicionista-.

R. El actor se ofrece a la lapidación de las miradas. Cuando sale a escena, es culpable. Estar ahí, en el escenario, significa recibir un castigo, ser sorprendido haciendo lo que no debieras, pasar vergüenza. La relación entre el actor y el espectador es el origen del arte en sí. El arte se otorga la posibilidad de crear otro mundo, pero lo hace a partir de elementos de éste. Se trata de trabajar sobre la base de las leyes de la realidad para superarlas. Y el actor es el cuerpo en el que se materializa ese proceso. Wittgenstein decía que 'lo que se refleja en el lenguaje no puedo expresarlo a través del lenguaje'. El actor resuelve esa paradoja. Hace que esa imposibilidad deje de existir.

P. Los espectáculos de la SRS se asemejan cada vez más a experiencias próximas a las que propone el arte contemporáneo.

R. Sí, pero la tragedia implica una estética que es exclusiva del teatro. Es el único espectáculo que no puede verse de lejos o en diferido, sino que necesita la presencia, el aquí y ahora. Y eso es lo propio del teatro también. Y de la vida, claro. El teatro es el arte que más se parece a la vida. Por eso es peligroso. El epicentro del teatro se sitúa en el núcleo de la mirada trágica. De manera misteriosa, la tragedia nos permite la confusión de papeles, permite llevar al espectador al corazón del drama. Hay que preguntarse si hoy existe aún la posibilidad comunitaria de crear una mirada colectiva. Creemos que ése es el desafío que tiene planteado el teatro contemporáneo. Y hay que saber si mirar o, mejor dicho, si 'ver' tiene aún algún sentido.

P. Desde hace más de dos siglos, el arte ha seguido un camino cada vez más alejado de la ciencia. Son dos vías de conocimiento que antes se entremezclaban pero que ahora divergen. La SRS utiliza a menudo términos científicos.

R. La ciencia nos aporta sugerencias, nos propone conocimientos que abren la puerta a visiones desconocidas de la humanidad, del futuro. No se trata de que proponga cosas ciertas sino complejas. Y la riqueza de la mirada tiene que ver con la ciencia, es una solución enigmática. El cerebro es un órgano dispuesto a recibir, procesar y almacenar las informaciones que el entorno no cesa de enviarle. Y en cada uno de nosotros hay un sistema nervioso simpático que se apoya en gran parte en la columna, en la médula espinal, y que regula, antes de que se produzca una toma de conciencia racional, nuestra capacidad de reacción ante estímulos exteriores. Esas reacciones son formas de saber del cuerpo, y ellas reciben el espectáculo a su manera. Partimos de esa evidencia, de que el cuerpo y el cerebro ven de manera distintas, pero es de esas dos percepciones de donde nace una posibilidad de percepción total que la puesta en escena ha de tomar en consideración.

P. Tener en cuenta el sistema nervioso simpático no impide que sus montajes estén repletos de referencias culturales eruditas.

R. Trabajamos sobre la memoria de las cosas, sobre la memoria de las imágenes. Todo el mundo ha visto el cuadro La lección de anatomía, todo el mundo tiene almacenadas imágenes de Auschwitz, es imposible no tener en cuenta eso. Es imposible separar el conocimiento adquirido a través de la sensibilidad del que proviene del razonamiento. La belleza sólo surge del encuentro entre lo humano y lo inhumano.