–Tanto Santa Juana de los mataderos como El Señor Ibrahim... tienen una importante dimensión didáctica. ¿Cómo han abordado este aspecto de la obra y cómo han evitado el exceso de “moralina”?
–Ernesto Caballero: En El Señor Ibrahim... se produce un encuentro entre dos seres humanos de diferente generación, cultura y extracción social. Un encuentro fundamentalmente basado en el respeto. El respeto no como sentimiento, sino como acción. En este sentido los personajes son consecuentes, nadie se llena la boca con proclamas acerca del entendimiento entre los pueblos y cosas parecidas, como hacen los políticos. Los dos personajes de la obra sencillamente se escuchan sin prejuicios. No hay moralina.
–Álex Rigola: Brecht escribió esta obra para que las clases sociales más bajas se dieran cuenta de que su condición era injusta y que se podía cambiar. Al ser una pieza didáctica el trazo de la historia es gordo –para que pudiera ser entendida por un público no muy culto–, lo que me permite jugar y “ensuciar” manteniendo el mensaje final. Este montaje no tiene moralina pero sí una reivindicación de una ética, de la que yo no reniego. Hoy, más que nunca, la diferencia entre ricos y pobres es abismal, por eso Santa Juana de los mataderos es tan actual.

Elemento de cultura
–¿Debe ser el teatro un instrumento de educación y, sobre todo, puede serlo actualmente o ha perdido peso como referente social?
–A. Rigola: El teatro tiene que ser instrumento de educación en cuanto que está pensado como elemento de cultura. Es evidente que en la actualidad no es un referente tan masivo como otros medios porque no llega a tanta gente, a diferencia de la televisión. Se ha producido un relevo de medios pero eso no significa que tengan que perderse formas como el teatro que, aunque minoritario, debe seguir siendo vigilante de los poderes. No podemos entender este arte sólo como una opción lúdica.
–E. Caballero: Si por educación entendemos la labor que esforzada e infructuosamente realizan los maestros en las aulas, pues, evidentemente, no. En cualquier caso, actualmente la educación de la sociedad la realiza fundamentalmente la televisión. Al teatro le queda procurar una experiencia insólita e irrepetible de emoción y reflexión. Es decir, su función hoy en día resulta bastante antieducativa.

–La propuesta escénica de Rigola incluye proyecciones, un discjokey, bailarines, mientras que la de Caballero se ciñe más al texto y al trabajo actoral. ¿Por qué esta multidisciplinariedad se ha convertido en un recurso, sobre todo, de las últimas generaciones, en artistas como Roger Bernat, Rodrigo García y Calixto Bieito? ¿Por qué las anteriores generaciones no encuentran “útiles” estos recursos?
–E. Caballero: Si pongo el énfasis en la plástica de la palabra y del cuerpo del actor es por convicción artística que tal vez se ha visto potenciada por la escasez de medios de muchos de mis trabajos. Sin embargo, en ocasiones también me ha sido dado trabajar con excelentes escenógrafos y profesionales de la música y la danza. La incorporación de todos estos recursos multidisciplinares debe hacerse desde criterios de estricta necesidad teatral, como así lo hacen de los admirados creadores citados, de los que ni por edad, ni por concepción estética me siento alejado.
–A.Rigola: Yo trabajo sobre todo con los actores buscando nuevas formas y huyendo de la típica puesta en escena. En mis obras hay poca escenografía porque el texto y el actor son lo esencial; otra cosa es lo que éste hace sobre el escenario. Se puede jugar con la música y el texto, pero esto ya lo hacían los juglares en el siglo XIII. Mi generación es la primera que ha nacido con la tv y eso quizás explique esta tendencia multidisciplinar que menciona en ciertos creadores. En mi caso, no siempre consigo explicar lo que quiero sólo con palabras, pero a lo mejor dentro de cinco años dejo de utilizar estos recursos.

–¿Cómo influye la implantación del mercado como principio de funcionamiento social en el arte escénico ? ¿Cómo puede enfrentarse a las leyes de mercado un teatro que presente contenidos formales e ideológicos distintos? ¿Se le debe exigir a un creador desmarcarse de los criterios convencionales?
–A.Rigola: Yo ni me planteo cómo sobrevivir ni pienso en las leyes de mercado. Al crear entras en el juego, simplemente, pero tengo la suerte de que lo que hago coincide más o menos con la demanda. No hay mucha estrategia alrededor cuando me planteo llevar a escena una obra, tan sólo sé que cuento con una compañía detrás. Creo que es imposible hacer un estudio de mercado porque el mercado es impredecible. Incluso cuando crees que una obra tiene todos los ingredientes para triunfar no consigues llenar la sala, y viceversa. Me preocupa que haya gente en la sala, pero no puedo caer en ciertas bajezas. Como director de un teatro como el Lliure, tengo que asegurar una democracia cultural, contentando a los que se dedican a la cultura y a los ciudadanos con unas exigencias concretas. Al creador no se le tiene que exigir ser diferente, sino hacer buen teatro.
–E. Caballero: A un creador lo único que cabe exigirle es que disfrute con su trabajo. Es cierto que vivimos un momento de extrema mercantilización de la cultura. El político se ha convertido en un empresario más que entiende el teatro como una actividad decorativa, un evento siempre controlable, del que puede lograr algún que otro rédito de prestigio y rentabilidad partidista. Todo esto, claro está, ha afectado sobremanera sl trabajo de las gentes de teatro. La manera de sustraerse a ello es trabajar renunciando a que el teatro pueda procurar un aceptable nivel de bienestar material.

Circuito cerrado
–¿Qué presiones y dificultades tiene un creador que además gestiona un teatro público, como es el caso de Rigola, y cuáles tiene otro como Caballero que, generalmente, se mueve más en el sector privado?
–E. Caballero: Mis mayores dificultades se derivan de haber nacido en Madrid, y llevar veinticinco años desarrollando mi profesión en este lugar. Los creadores catalanes anteriormente citados tienen abiertas las puestas de los teatros de la CAM sin duda con toda justicia y merecimiento, a pesar de que no exista un intercambio recíproco para con los creadores madrileños en Cataluña. Sin embargo, lo que resulta más desalentador es que las compañías madrileñas se las ven y se las desean para ser programadas en los propios teatros de su Comunidad. La CAM no manifiesta ninguna voluntad institucional de preservar la supervivencia de sus compañías.
–A. Rigola: La mayor presión que tengo es la de conseguir llenar la sala y fidelizar un público sin caer en bajezas como comentábamos antes. No quiero transitar ciertos territorios, y para eso es importante rodearse de un equipo de directores y asesores artísticos, como el que yo tengo en el Lliure, cuya opinión es importantísima y a quienes tienes que escuchar para no caer en absolutismos.

–En este sentido supongo que tienen que estar atentos a la demanda del público. ¿Podrían hacer un perfil del espectador actual, cuáles son sus intereses y demandas?
–A. Rigola: Cada espectáculo tiene su público, y viceversa. Si el montaje es bueno la gente irá, y si es malo no. Ahora, ¿qué marca la calidad de una obra? Ahí entran en juego muchos elementos y muy cambiantes. Este arte es impredecible y anticipar cuál va a ser la respuesta del público es imposible.
–E. Caballero: El público queda lejos. La supervivencia de una compañía depende de los circuitos de exhibición institucionales donde ha aparecido una nueva figura: el programador. Muchos de ellos, sin apenas formación teatral, se han vuelto comisarios políticos que hacen valer su pequeño poder dictaminando qué es lo que conviene exhibir en “su teatro” en función de “su conocimiento” acerca de lo que demanda “su público”, o de lo que le pide “su concejal”. Este nuevo filtro está suponiendo la puntilla definitiva a las pretensiones de un teatro en libertad.

Un renovado teatro público
–¿Qué les parece el nivel del
teatro público y del sector privado en la actualidad?
–E.Caballero: Ambos se corresponden al nivel social, cultural y vital de la sociedad española.
–A.Rigola: El teatro privado no lo conozco y menos en Madrid; el comercial no me interesa pero lo respeto y creo que puede convivir con lo otro, aunque deben estar separados. En cuanto al teatro público, que es del que más puedo hablar, tengo que decir que me alegra que en Madrid se haya despertado cierta apertura, gracias a la dirección de creadores como Mario Gas en el Teatro Español, Eduardo Vasco en la Compañía Nacional de Teatro Clásico y Gerardo Vera en el Centro Dramático Nacional. La Abadía lleva mucho tiempo supliendo las carancias de los otros centros. También es ejemplar la dirección de Manuel Llanes en el Teatro Central de Sevilla.

Itzíar DE FRANCISCO

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