Frank Castorf
“Echo de menos un enemigo claro”

En el teatro Volksbühne de Berlín sólo cometes una vez el error de sentarte en primera fila. En esta gigantesca sala situada en pleno Este de la capital, a pocos metros del Alexanderplatz, ocurre de todo sobre el escenario y muchas veces fuera de él. Hace doce años que Frank Castorf se hizo cargo del Volksbühne –un teatro fundado en 1913 que literalmente significa “teatro del pueblo”– para convertirlo en uno de los más vanguardistas de una ciudad donde teatro se escribe con mayúsculas y hablar de vanguardias hace tiempo que está demodé. Este admirador de Brecht ha hecho suya aquella frase de Heiner Müller: “Los teatros que ya no logran incitar a exclamar ¡Qué descaro! deben ser cerrados”. Por eso él practica la desmesura, el exceso intelectual y la crítica social; escenificaciones que ponen el dedo en la llaga de los conflictos latentes de nuestra sociedad. Y la obra que lleva a Barcelona, Forever Young, no es una excepción.

–Usted fue un enfant terrible de las artes en la Alemania comunista.
–Hubiera preferido estudiar cine, pero en un sistema totalitario los grandes medios estaban demasiado vigilados. La autocensura era demasiado grande y el teatro te daba mayor libertad. La pena es que hubiera tan pocos con valor suficiente para hacer algo más en aquel mundo del teatro de la RDA. Yo no era un anticomunista, sino más bien un pupilo de Heidegger, alguien que se dice: Estoy en esta caja, en la que me ha tocado vivir y aquella otra caja, con un envoltorio más brillante y atractivo en la que pone Occidente, no es más que otra caja en la que también estaría obligado a vivir. Así que me dije: aquí también puede pasar algo, como un Esperando a Godot. Vivo en una especie de anarquismo antropológico que me divierte.

– A principios de los 80 fue director de un teatro provincial en la frontera con Polonia, donde puso a prueba obras que hoy darían que hablar. ¿Cómo evitó la censura?
–Antes de 1989, el teatro era un acto político. Echo de menos a un enemigo claro que reconocer enseguida. Antes, el teatro se hacía política a través del enigma artístico –si lo que hacíamos o decíamos se hubiera publicado en el periódico, enseguida lo hubieran prohibido–, era el arte a través de la alienación, del cuento, del enigma, el que abría la puerta a posibles interpretaciones. Cuando se daban cuenta de que sólo había una forma de interpretarlo, entonces liquidaban la obra. Pero incluso el acto de la liquidación te llenaba de satisfacción. Aunque fueras un ser insignificante en aquel sistema te tomaban tremendamente en serio. Una situación ideal para cualquier artista porque en una dictadura se trabaja de una forma mucho más creativa que en democracia.

Odiar el Este
–¿Comparte entonces la nostalgia de tantos compatriotas suyos del Este de Alemania?
–Siempre odié el Este, su pasividad. Cuando en Polonia, Rusia y Hungría se hacía patente el cambio, en la RDA comenzaban a salir tímidamente a la calle. Ahora que se han convertido en los perdedores de la reunificación, me caen mejor, me gusta su actitud de negarse a trabajar y, sin embargo, querer tenerlo todo.

–Se ha volcado en autores como Dostoievski y Tennessee Williams. ¿Por qué?
–En un nueva obra hay mucho de las anteriores. Como alemán me interesan los extremos y la tensión entre ellos. De uno está la pesadez de Rusia, impertérrita, autoflagelante, y del otro esa Norteamérica acelerada. Son dos polos culturales que siempre me han interesado. Claro que siento más simpatías por el mundo eslavo pero soy un antiamericano muy americano. Bruce Springsteen cantando Born in the USA o Jimmy Hendrix tocando el himno nacional son modelos; la fuerza dramática de un Tarantino es comparable a Shakespeare, representa para mí esa otra América que me atrae. Es el sueño americano en contraposición al sistema reaccionario y puritano en el que uno baja al sótano y se encuentra Pulp Fiction, donde a uno le dan por culo. Es el caso de Bush, un alcohólico que gobierna el mundo. Digo yo que debe estarnos permitido ironizar al respecto. No obstante, Estados Unidos también tiene la fortaleza suficiente como para regenerarse, algo que echo de menos en los rusos. Los norteamericanos han creado una sociedad compleja, por sus etnias y religiones, capaz de convivir sin matarse.

–El modelo de vida americano fue blanco de sus críticas en Endstation Amerika hace dos años y ahora en Forever Young. Sitúa el drama de la pérdida de la fama y la juventud en un escenario tropical, en el que se siente la lluvia monzónica.
–En los tiempos en que Tennesse Williams escribió Dulce pájaro de juventud a los niños negros se les echaba de los autobuses de blancos, quemaban a un negro para divertirse. Pero lo más triste es que hoy en Estados Unidos no importa si uno es rojo, negro o amarillo; si tiene dinero y éxito, el color importa bien poco.

–Me sorprende el esfuerzo físico y de concentración que exige a sus actores, que además de no parar un minuto quietos en el escenario, tienen que mirar a las cámaras que les persiguen y cuyos primeros planos se proyectan sobre una pantalla. ¿Qué espacio queda aquí para el teatro?
–La cámara me permite acercar los actores al espectador, no sólo el maquillaje o la peluca, también sus arrugas, su edad, su realidad. La cámara funciona como un instrumento médico, que lo hace más real. Cada vez desconfiamos más de lo que vemos por televisión. Me interesa la combinación de la realidad escénica, del actor, con la celeridad que imprime este instrumento, el primer plano, el voyerismo, la revelación del secreto. Quiero inventar una nueva unidad teatral en combinación con el vídeo. Mi intención no es ilustrar. La mayoría de las secuencias tienen una intencionalidad. Veo una imagen de la selva amazónica, pero no a los personajes que están hablando, al tiempo que escucho fragmentos de Apocalypse Now.

Irritar más que provocar
–Cualquiera diría que ve más cine que teatro. ¿Va a ver lo que hacen sus colegas en Berlín?
–El teatro siempre me ha cansado y soy muy selectivo. Rara vez voy al teatro. El teatro clásico es una carretera de sentido único, una autopista, todo se resume en una suerte de fábula. La vida sin embargo es mucho más complicada y son pocos los autores que logran aproximarse a ella. Shakespeare quizás sea capaz de captar esta complejidad.

–¿Es así como se explica su necesidad de provocar?
–Yo no diría tanto provocar como irritar. Sabemos que nada funciona, que todo son quimeras. El mundo es irracional, la injusticia es tan evidente... ¿Cómo quiere que haga un teatro superficial? El teatro tiene que mostrar que nada permanece, que los procesos históricos exigen un pensamiento histórico, que todo es una estación de paso y no, como dicen los apologistas del capitalismo, que este estadio en el que nos encontramos es el único estadio de felicidad en el desarrollo de la humanidad. Es aquí donde un poco de pensamiento subversivo, nihilista, es importante.

–¿Berlín es su casa? ¿Ha llegado a donde quería?
–Soy un flemático. Berlín siempre fue mi hogar. Nunca quise cruzar al otro lado (del Muro). Bueno sí, como director famoso y bien remunerado para volver a Berlín y derrochar el dinero con mis amigos, provocando su envidia (comenta en tono irónico). Me gusta salir, pero me encanta volver: ir de gira a otros países, como ahora España, para presentar arte alemán porque el arte es política.

Úrsula MORENO


Rigola y Bieito en el Grec
En esta semana tendrán lugar en Barcelona otros estrenos, que se inscriben dentro del Festival Grec-Forum. Àlex Rigola abre hoy el Festival en el anfiteatro del Grec con Santa Joana dels escorxadors (Santa Juana de los mataderos), un joven Brecht buen ejemplo de la cultura de entreguerras. El reparto cuenta con Pere Arquillué y Alicia Pérez y se representa en catalán. A partir del día 27, en el Romea, José María Pou protagoniza también en catalán El rei Lear (Rey Lear), dirigido por Calixto Bieito y en ella figuran Roser Camí, Ana Ycobalzeta y Mingo Ràfols.

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