Dos tópicos inexactos

Ya se sabe que cuando el tópico se instala en la sociedad es muy difícil de erradicar. De nada sirven los razonamientos o los datos. La opinión se muestra pertinaz en la defensa de lo que un día escuchó o leyó y no sometió a crítica. Y, cuando alguien se atreve a revisarlo, es mirado de forma agresiva, tratado con la displicencia que proporciona la seguridad del ignorante. Afortunadamente, algunos de esos tópicos son inocuos, pero en otras ocasiones esconden actitudes poco confesables y entonces conviene combatirlos, aunque uno sepa de antemano que su empeño está condenado al fracaso.

No creo especialmente peligrosos los tópicos que se repiten sobre la figura y la obra de Jardiel, pero el interés que siempre ha inspirado su teatro debe movernos a salir al paso de dos de ellos, de naturaleza muy diferente, desde luego. El primero habla de la escasa consideración que ha merecido su obra, e insiste en que, si don Enrique hubiese nacido en cualquier otro país occidental, tendría en él el tratamiento de gloria patria, al contrario de lo que aquí sucede. El segundo tópico es de signo distinto, y no hay por qué presuponer mala intención en quienes lo invocan. Se refiere a la impermeabilidad que el teatro de Jardiel mostró ante un acontecimiento de las dimensiones de la terrible guerra civil española, y, consecuentemente, a las inexistentes diferencias entre las comedias escritas antes de la guerra y las compuestas después de que ésta terminara.

Creo que ninguno de los dos es exacto. La obra teatral de Jardiel (e incluso la obra narrativa) ha conocido un interés más que notable por parte de lectores, espectadores, estudiosos, medios de comunicación, etc., a lo largo de muchas décadas, aunque, ciertamente, muchos negasen en vida a don Enrique el pan y la sal. Pero esta obcecación no le concierne en exclusiva. La historia de la cultura en España abunda en nombres que pueden competir con él -y muchos con ventaja- en desatenciones e injusticias. El lector avisado -como antes se decía- tendrá en la cabeza más nombres de los que yo pudiera recordar.

Respecto al segundo tópico -de carácter más técnico que reivindicativo o ideológico- cabría plantear también alguna salvedad. La obra Jardielesca mantiene una unidad esencial en cuanto a intenciones y también en cuanto a lenguaje escénico, humor, tratamiento de personajes, etc., pero pueden advertirse algunas notas específicas en las comedias que se componen en los primeros años de la postguerra. Sobre todo ello hablaremos en las líneas siguientes.

Estudios y ediciones de la obra de Jardiel

La conmemoración del centenario de Jardiel Poncela (1901-1952) ha conducido, como suele ser habitual en estos casos, a una cierta proliferación de actividades en torno a su biografía y su obra, desde montajes de sus textos hasta artículos y ciclos de conferencias. Todo ello parece previsible o incluso loable, pero los centenarios tienden a oscilar entre la reivindicación apasionada y la revisión vengativa. Los defensores a ultranza del personaje en cuestión no sólo revalorizan la figura conmemorada, sino que se sirven de su obra para contraponerla a la de otros escritores, en apariencia menores, que se han visto injustamente favorecidos por la historia o la crítica, o bien, sus detractores optan por minimizar el prestigio del autor de turno y desvelan no sé sabe qué ocultos defectos literarios o personales.
Para la celebración del centenario de Jardiel parece preferirse la primera de las posibilidades. Menudean así los ataques a quienes no entendieron la renovación de la comedia Jardielesca y se insiste en las injusticias sufridas o se especula sobre lo que pudo llegar a hacer de habérselo permitido un público y una crítica recalcitrantes. Todo ello es legítimo y posiblemente necesario, pero cabe esperar de este centenario un conocimiento más profundo de la obra teatral de Jardiel, aunque, ciertamente, durante los últimos diez o quince años las publicaciones sobre el tema han sido muy abundantes.

En 1992 se celebró en la Universidad de Málaga el Congreso "Jardiel Poncela. Teatro, vanguardia y humor", cuyas actas editó Anthropos un año después (1) con trabajos de numerosos especialistas, estudiosos y críticos de reconocido prestigio: Cristóbal Cuevas, Francisco Ruiz Ramón, Roberto Pérez, José Monleón, María José Conde Guerri, Mariano de Paco, José Montero Padilla, Carmen Bobes Naves, Antonio Gómez Yebra, César Oliva, Gregorio Torres Nebrera, Francisco Abad, Antonio Garrido y Laura Olarte. En ese mismo año, Rafael Flórez, que había tratado con asiduidad al comediógrafo, reeditó su pintoresca y apasionada biografía de Jardiel (2), que, en 1966, había publicado Biblioteca Nueva por vez primera. Semejante sentido apologético adquiere el ameno libro de Miguel Martín (3), dedicado preferentemente a los últimos años de la vida del comediógrafo. Era también esperable el tono reivindicativo en la biografía de Jardiel escrita por su hija Evangelina (4), en la que no faltan, sin embargo, algunas sugestivas consideraciones. La muy interesante contribución del profesor Gregorio Torres Nebrera al mencionado congreso sobre la obra de Jardiel ha sido recuperada, con ligeros retoques, en el volumen que compila algunos de sus ensayos sobre el teatro español del XX titulado De Jardiel a Muñiz. Estudios sobre el teatro español del medio siglo (5). La revista ADE-Teatro se ha ocupado también de Jardiel, al que reservó un artículo monográfico, firmado por Alfonso Zurro en el segundo número extraordinario dedicado al teatro español del siglo XX (6). En este mismo número aparecen, por supuesto, referencias a Jardiel en los trabajos de conjunto. Y algún tiempo antes, quien esto escribe publicó su "Propuesta de análisis del texto: Eloísa esto debajo de un almendro, de Jardiel Poncela" (7), que recogía su intervención en un Seminario celebrado en el Castillo de la Mota en junio de 1997. En el mismo número aparecía una breve, pero precisa, crónica de Fernando Doménech, que ofrecía un extracto de la intervención de Fernando Urdiales en el mismo Seminario y del debate correspondiente (8). A estos materiales habrá que añadir a partir de ahora el bloque monográfico que se publica en el presente número.

Las ediciones de la obra de Jardiel, anotadas y comentadas en colecciones de notable prestigio, se han sucedido con regularidad. La colección Austral venía publicando desde tiempo atrás algunos títulos del comediógrafo, pero en 1989 edita de nuevo Eloísa está debajo de un almendro y Los cinco advertencias de Satanás (9), acompañadas de un estudio preliminar firmado por María José Conde Guerri, una de las más reputadas especialistas en la obra del humorista. En 1990 Gómez Yebra publicó, con un sustancioso prólogo. Usted tiene ojos de mujer fatal y Angelina o el honor de un brigadier (10), esta vez en la editorial Castalia. En 1999 Austral reeditó dos de sus títulos clásicos, Angelina o el honor de un brigadier y Un marido de ida y vuelta, con la edición, estudio preliminar y notas de Francisco Javier Díaz de Castro y un apéndice de Almudena del Olmo Iturriarte (11). En el año 2000 editó por vez primera otros dos títulos emblemáticos del comediógrafo: Cuatro corazones con freno y marcha atrás y Los ladrones somos gente honrada (12). Biblioteca Nueva ha reeditado primorosamente algunos de los volúmenes que agrupaban las comedias de Jardiel (13). En 1989 Medardo Fraile editó una antología (14) de piezas breves escritas en torno a la década de los cuarenta. En ella incluyó un texto de Jardiel: El amor del gato y del perro. Habría que añadir a esta lista la edición de las novelas (15) de Jardiel publicadas en Cátedra, también con amplios y substanciosos estudios preliminares, y en Biblioteca Nueva. Edhasa edita sus Máximos mínimas y otros aforismos. Otras colecciones han asumido también la tarea de reeditar algunos de sus textos emblemáticos. Por ejemplo, en 1986, se había reeditado Usted tiene ojos de mujer fatal (16), y, en 1988, La Avispa publicó Los ladrones somos gente honrada (17), en una edición popular y sin notas. En 1992 Vicens Vives prepara una cuidada edición escolar de Cuatro corazones con freno y marcha atrás (18). Esta misma editorial publicó en 1995 una edición semejante de Eloísa esta debajo de un almendro (19). En este 2001 el Teatro Español ha preparado una edición -también sencilla y carente de comentarios a pie de página- de Eloísa esta debajo de un almendro (20), con motivo de su puesta en escena.

La presencia de Jardiel es abundante en los estudios de conjunto más prestigiosos, tanto en manuales, como artículos panorámicos. Entre aquellos pueden destacarse los de Oliva (21) y García Ruiz (22), pero los ejemplos podrían multiplicarse. Por lo demás, esta abundancia bibliográfica sobre la obra de Jardiel tampoco es nueva, si bien es cierto que, hasta hace poco más de una década, buena parte de sus textos resultaban casi ¡nencontrables. Pero no faltaban monografías sobre su obra, como la ya citada de Flórez -quien había compuesto también el libro de dedicado a Jardiel para la colección de EPESA (23)-, o los trabajos de Marqueríe (24) , Bonet Gelabert (25), Ariza Viguera (26), Escudero (27) o Conde Guerri (28), encomiásticos y llenos de entusiasmo los primeros, y más reflexivos y críticos los dos últimos. El de Conde Guerri, constituye, desde luego y todavía hoy, el trabajo más sólido sobre la obra del comediógrafo.

Fuera de España se publicó además la monografía de Douglas R. McKay (29). No faltan tampoco artículos y referencias de interés, firmados por plumas de proyección amplia y de muy distintas concepciones estéticas e ideológicas, como las de González Ruano, Torrente Ballester, Monleón, Pérez Minik, Valbuena Prat, González Ruiz, Sáinz de Robles, García Pavón, Prego, Alfonso Sastre, Gaspar Gómez de la Serna, Laín Entralgo, García Lorenzo, Mainer, Haro Tecglen, Ruiz Ramón, etc., entre otras muchas, cuya referencia precisa ahorro al lector, porque esta enumeración se está convirtiendo ya en algo excesivamente fatigoso y porque se trata de trabajos muy clásicos.

No faltó tampoco un bloque monográfico dedicado a Jardiel en el n.4 de la revista Teatro (1953) ni en la entonces incipiente revista teatral Primer acto (n. 3, 1957). Dos décadas más tarde, Medina Vicario publica un artículo en Reseña con motivo del XXV aniversario de la muerte de Jardiel (30). En este año del centenario, el Teatro Español ha proyectado un ciclo de conferencias sobre el comediógrafo y está previsto también un monográfico sobre Jardiel en los cursos de verano que la Universidad Complutense organiza en el Escorial. Durante los días en que se redactan estas líneas se celebran unas mesas redondas en el Círculo de Bellas Artes moderadas por Rafael Flórez y Antonio D. Olano.

En cuanto a la edición de sus textos, Biblioteca Nueva publicó durante los años treinta y cuarenta, veintidós de sus comedias, agrupadas en ocho volúmenes (31), algunos de los cuales conocieron reediciones numerosas. Estos libros están impresos de manera cuidada y hasta primorosa, y ofrecen además del texto de las comedias, los sugestivos y provocadores prólogos que escribía el propio Jardiel, y, en ocasiones, otros materiales. Se incluyen también los repartos del día del estreno. Biblioteca Nueva editó también otros escritos del autor, agrupados en volúmenes diferentes, entre ellos sus cuatro novelas extensas y algunas recopilaciones de trabajos breves.

En 1940 la editorial Cisne publica algunos textos de Jardiel, como Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Carlo Monte en Monte Carlo y Las cinco advertencias de Satanás (32), y Los ladrones somos gente honrada (33). En torno a 1941 Biblioteca Teatral publica una edición de Los ladrones somos gente honrada (34) . En 1949 Aguilar publica una edición de Obras escogidas (35) de Jardiel que no he podido consultar. Entre ellas figuran Cuatro corazones con freno y marcha atrás o Usted tiene ojos de mujer fatal. En 1955 la misma editorial Aguilar publicó las tres últimas comedias editadas por Jardiel (36). Los tigres escondidos en la alcoba conoció otra edición de bolsillo y de carácter popular (37). La colección Austral reedita periódicamente un volumen que incluye Eloísa está debajo de un almendro y Las cinco advertencias de Satanás (38) y otro que recoge Angelina o el honor de un brigadier y Un marido de ida y vuelta (39).

En 1958 A.H.R. había publicado, primero en México y luego en Barcelona las obras completas de Jardiel (40). A lo largo de las décadas centrales del siglo, Escelicer publicó numerosas comedias de Jardiel en ediciones sueltas (Por ejemplo, Eloísa estÁ debajo de un almendro en 1952; Angelina o el honor de un brigadier, en 1968; Los ladrones somos gente honrada, Los habitantes de la casa deshabitada, o Madre, el drama padre en 1969) y le dedicó un volumen de Teatro selecto (41) como solía hacer con los dramaturgos que le parecían más representativos. En 1969 Eloísa está debajo de un almendro fue incluida en la popular colección de RTV (42). Esta comedia aparece también en dos ediciones en las que no figura el año, pero que deben de ser anteriores a las fechas a las que nos referimos (43). En Novelas y cuentos se publicaron también Los ladrones somos gente honrada (44). Los habitantes de la casa deshabitada (45) y Cuatro corazones con freno y marcha atrás (46). Hay otras numerosas ediciones sueltas de múltiples comedias de Jardiel. Tengo noticia de Una noche de primavera sin sueño (47), Margarita, Armando y su padre (48), Usted tiene ojos de mujer fatal (49), Angelina o el honor de un brigadier (50), Un adulterio decente (51), Las cinco advertencias de Satanás (52), Un marido de ida y vuelta (53), El amor sólo dura 2.000 metros (54) y El sexo débil ha hecho gimnasia (55). Hay también una edición que incluye Eloísa está debajo de un almendro y la pieza corta A las seis en la esquina del bulevar (56). Probablemente hubo otras ediciones populares de comedias de Jardiel durante estas décadas.

En los primeros ochenta Plaza y Janes publicó ediciones sueltas de sus novelas. Y poco después destacó la cuidada edición del texto (57) y el programa de manos (58) de Eloísa está debajo de un almendro, con motivo de su presentación en el María Guerrero en 1984, dirigida por José Carlos Plaza. En estos textos figuraban estudios, artículos, impresiones y documentos gráficos sobre Jardiel y su tiempo y sobre algunas puestas en escena de la comedia.

No aspira este recorrido a ser exhaustivo, pero creo que es suficientemente revelador de que la obra de Jardiel ha recibido cumplida atención por parte de los medios editoriales, periodísticos, universitarios, y, como ahora veremos, propiamente teatrales. Su obra ha interesado a investigadores y a las gentes de la escena, a editores y a periodistas, al público y a la crítica. No veo demasiado sentido a los tópicos lamentos sobre el desinterés por la obra jardielesca. Se trata de uno de los escritores de la literatura dramática del siglo XX que ha generado una mayor atención -cuantitativa y cualitativa- en España, por detrás, desde luego, de los Valle, Lorca o Buero, pero por delante de casi todos los demás. Hoy disponemos, en colecciones asequibles y de calidad, de, al menos, una docena de las comedias de Jardiel y de todas sus novelas, además de otros escritos. Muchos de esos títulos, además, pueden encontrarse en diversas ediciones, tal como hemos señalado.

Jardiel en los escenarios y en las pantallas

Sin embargo, el índice para evaluar la importancia de un dramaturgo hay que buscarlo en las puestas en escena inspiradas por sus textos. Y tampoco puede considerarse que Jardiel sea un autor olvidado en este aspecto. En su tiempo, Jardiel estrenó prácticamente íntegra su producción para la escena, si excluimos algún texto inacabado o alguna comedia perdida o las piezas breves que escribió como juego y con destino a la publicación.

Sus estrenos se celebraron en los más prestigiosos teatros madrileños y muchas de sus comedias giraron por otras ciudades españolas y ocasionalmente por América, aunque, por motivos diversos y complejos, los resultados de la gira americana fueron lamentables. Sobre este asunto se ha hablado abundantemente en casi todas las biografías dedicadas al dramaturgo y a ellas remito al lector interesado. El propio Jardiel se constituyó en empresario en diversas ocasiones y recuperó algunas de sus comedias para llevarlas en giras que él mismo organizó. Consecuentemente, pudieron ser vistas por amplios sectores del público español.

Los estrenos de Jardiel en Madrid casi siempre generaron polémica, pero esto no era sino un indicio y una consecuencia de su popularidad y de la expectación que despertaba su escritura teatral. Algunas de sus comedias obtuvieron éxitos rotundos y otras fracasos igualmente sonoros, pero nunca pasaron inadvertidas. Jardiel conoció un período de esplendor que ocupó la década de los treinta y, sobre todo, los primeros años cuarenta, con la excepción de El amor sólo dura 2000 metros, que fue recibida con hostilidad. Pero esta incomprensión del público hacia la comedia se compensó sobradamente con el éxito apoteósico de títulos como Usted tiene ojos de mujer fatal, Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Un marido de ¡da y vuelta, Los ladrones somos gente honrada, Los habitantes de la casa deshabitada, etc. Durante los últimos años de su vida conoció, como es sabido, los más amargos fracasos, que contribuyeron no poco a su enfermedad y a su muerte. Sabemos también que estos fracasos no fueron consecuencia exclusiva de una reacción espontánea de los espectadores, sino que intervinieron en ellos oscuros intereses y turbias y mezquinas actitudes de un sector de la crítica y del público. Algunas de las anécdotas al respecto que han llegado hasta nosotros son espeluznantes.

Después de su muerte se produjeron algunas reposiciones de sus comedias, por ejemplo de Los habitantes de la casa deshabitada o de Los ladrones somos gente honrada. Pero la más brillante fue, sin duda, la de Eloísa está debajo de un almendro, dirigida por José Luis Alonso en el María Guerrero, cuyo estreno se celebró el 6.X.61. Burman diseñó los decorados y en el reparto figuraban entre otros: Paloma Valdés, Amelia de la Torre, Olga Peiró, Rosario García Ortega, Laly Soldevilla, José Bódalo, Manuel Gómez Bur, Antonio Ferrandis, José Vivo, José Luis Lespes o Alfredo Landa.


Antes de comenzar la función, Adolfo Marsillach leyó unas emocionadas cuartillas escritas por López Rubio. La crítica se mostró unánime en los elogios a Jardiel y en las alabanzas a la calidad de la interpretación y la puesta en escena. De todo ello se hicieron eco Marqueríe, Monleón, Torrente Ballester, F. Alvaro, Castán Palomar, Prego, Sergio Nerva, Nicolás González Ruiz, Antonio Valencia, etc.
La popularidad de la obra jardielesca pudo ser también la causa de que muchas de sus piezas fueran llevadas a la pantalla (59), algunas con la intervención directa de Jardiel y otras sin ella. Así, Angelina o el honor de un brigadier (en una película realizada en Estados Unidos, que respetó el verso, y de ello se enorgullecía Jardiel, 1934), Usted tiene ojos de mujer fatal (en tres ocasiones: 1936, 1966, a las que habría que añadir otra versión realizada en México), Los cinco advertencias de Satanás (en dos ocasiones: 1937 y 1971), Margarita, Armando y su padre (1937), El amor es un microbio (Versión de Un adulterio decente, 1969), Eloísa está debajo de un almendro (1943), Los ladrones somos gente honrada (en tres ocasiones: 1941, 1946, 1956), Es peligroso asomarse al exterior (1945), Un marido de ida y vuelta (1957), Fantasmas en la casa (Versión de Los Habitantes de la casa deshabitada, 1958), Tú y yo somos tres (1958), Las siete vidas del gato (1974).

Además se llevaron al cine otros textos no teatrales de Jardiel y el autor realizó también guiones sobre textos no escritos por él. Sin embargo, las versiones cinematográficas de sus comedias en general han sido menos exitosas que sus puestas en escena o que sus adaptaciones para la televisión, que también han sido frecuentes. Y, ciertamente, la presencia de Jardiel en el cine parece ya agotada desde hace casi tres décadas. No ocurre lo mismo, sin embargo, con su presencia en los escenarios, que ha continuado -o incluso se ha intensificado- a lo largo de estos años. Durante la década de los ochenta se reponen en Madrid al menos seis comedias de Jardiel y desde entonces se mantiene una cierta continuidad de Jardiel en los escenarios.

El 28.VIII.80 se monta en el Infanta Isabel Los habitantes de la casa deshabitada, dirigida por Mará Recatero, que contó con Antonio Garisa y Amparo Baró en el reparto y una buena acogida por parte del público.

En 1984 Jardiel llega al CDN (Teatro María Guerrero) con Eloísa está debajo de un almendro, en un montaje con gran despliegue de medios y gran belleza plástica, firmado por José Carlos Plaza. La escenografía y el vestuario se confiaron a Claudio Segovia y Héctor Orezzoli. De la música se encargó Mariano Díaz y de la iluminación José Luis Rodríguez. El abundante reparto contaba con actores del renombre de Mary Carmen Prendes, Rafael Alonso, José Luis Pellicena, Ángel Picazo, José Pedro Carrión, Alberto de Miguel, Asunción Sancho, Lola Mateo, Antonio Valero, Ana Guerrero o Pilar Bayona. E incluso para los papeles menores se prefirió a actores que ya entonces contaban con un notable prestigio o demostrarían después su calidad, tales como Teófilo Calle, Juanjo Pérez Yuste, Fernando Sansegundo, Julia Torres, Mar Díez, Vicente Díez, Juan Matute, Mimí Muñoz, Paula Borrell, Francisco Ruiz, Jorge Roelas, Marta Álvarez, José Antonio Gallego, José Gómez, Eduardo Fuentes, Raúl Moreno o José Goyanes. El espectáculo constituyó un éxito de público y generó una muy abundante serie de comentarios críticos en los que, si bien se planteaban objeciones y matices, y algunos lo comparaban con el montaje de José Luis Alonso, el tono general era laudatorio. José Carlos Plaza ofrecía una interesante lectura dramática del texto (60). Para él la locura de tantos personajes de la obra sería la consecuencia de una actitud ante los acontecimientos históricos que vive España en el año 40.

El 19.IX.85 se exhibió en el Centro Cultural de la Villa Los ladrones somos gente honrada, dirigido por Ángel Fernández Montesinos. Alfonso Barajas firmaba la escenografía y los figurines, y en el amplio reparto aparecían nombres como Antonio Garisa, Vicente Parra, María Garralón, Charo Soriano, Enrique Ciurana, Mari Begoña, Gracita Morales, José Cerro, José Luis Sáiz y Julián Navarro. En el programa figuraba un animoso texto firmado por Enrique Tierno Galván, alcalde de la ciudad en aquella fecha. Las opiniones de la crítica sobre el montaje fueron diversas, pero, en líneas generales, valoraron muy positivamente este texto ya clásico de Jardiel.

El 1.XI.85, la compañía de Teatro Popular de Madrid, dirigida por Antonio Guirau, representaba Cuatro corazones con freno y marcha atrás. La escenografía corría a cargo de José Miguel Ligero y en el reparto figuraban actores como Valeriano Andrés, Adriana Ozores, José Sancho, Gloria Blanco, César Diéguez, Ana Isabel Hernando, etc.

El 9.V.85 se repuso en el Maravillas Un marido de ida y vuelta. La dirección corrió a cargo de Mará Recatero y la escenografía venía firmada por Tony Cortés. En el reparto figuraban los nombres de Jesús Puente, Amparo Baró, Victoria Rodríguez, Paloma Juanes, Alfonso del Real, Joaquín Cremel, Encarna Abad, Luis Barbero, Miguel Ángel Pascual, etc. En su crítica de Un marido de ¡da y vuelta, Florencio Segura hablaba en Reseña de estas recuperaciones jardielescas en términos muy elogiosos: La serie de reposiciones afortunadas de Jardiel en estos últimos años han servido para consolidar y ratificar la ceguera de sus críticos y el puesto de honor que Jardiel merece en el teatro contemporáneo (61). Y a propósito de esta misma comedia, en el balance que presentaba sobre la temporada la revista El público se decía: Musicales aparte, Un marido de ¡da y vuelta, ahora trasladado a La Latina, se sitúa primero en la recaudación (62). El entusiasmo por la escritura de Jardiel fue generalizado durante todos estos años. Los críticos de distintos medios y de diferentes concepciones estéticas se muestran muy generosos con el comediógrafo y son escasas las objeciones que plantean ante su obra, aunque en ocasiones adopten una actitud más severa con algunas de las puestas en escena. Un examen riguroso de la crítica revela un casi unánime reconocimiento del valor de la obra jardielesca y la oportunidad de sus reposiciones. Haro Tecglen o Monleón, Díez Crespo o Antonio Valencia, por no citar sino algunos nombres representativos de muy diversas maneras de ver el teatro, tratan a Jardiel como un dramaturgo personal y de calidad, renovador del lenguaje escénico, poderoso y rebelde ante la escena de su tiempo.

El 16.XII.87, y también en el Maravillas, se presenta Cuatro corazones con freno y marcha atrás, dirigida por Mara Recatero con escenografía de Manuel Mampaso. En el elenco figuran José Sazatornil, Paloma Juanes, Yolanda Arestegui, Encarna Abad, Carmina Merlo, Tina Sáinz, Julia Trujillo, Francisco Piquer, Luis Varela, Rafaela Aparicio, Luis Barbero, etc.

El 19.V.89, y otra vez en el Maravillas, se repone Usted tiene ojos de mujer fatal, dirigida también por Mara Recatero. En el reparto figuran nombres como los de Fernando Delgado, Pilar Bardem, Víctor Valverde, Susana Buen, Chari Vázquez o María Kosty.
En la década de los noventa continúa la serie de reposiciones jardielescas

. El 25.X.91 vuelve a montarse, Eloísa está debajo de un almendro, esta vez en el Centro Cultural de la Villa y dirigida por José Osuna, con escenografía y vestuario de Rafael Redondo. En el reparto figuran nombres como Fernando Delgado, María Kosty, Juan Meseguer, Pilar Bardem, Enrique Navarro, Paco Racionero, Pepa Rosado, Avelino Cánovas, Milena Montes o Teófilo Calle.

El 3.III.92 sube al escenario del Teatro Albéniz Tú y yo somos tres, dirigida por Ángel Ruggiero, con escenografía y vestuario de Ramón S. Prats. El espectáculo se concebía como un remedo deliberadamente tosco del estilo de los cuarenta. Entre sus actores figuraban Natalia Dicenta, Ángel de Andrés, Paco Peña, Gaspar Cano, Paco Barbero, Mercedes Alabau, etc.

En mayo de 1996 se retomaba en el Español la opereta Carlo Monte en Monte Carlo, con música de Jacinto Guerrero, dirigida por Mara Recatero, quien se ocupó también del vestuario, y quien dispuso de medios generosos, como suele ocurrir con los montajes del Español. De la escenografía se encargó Alfonso Barajas. Y entre los actores figuraban Juan Carlos Naya, Lola Baldrich , Raúl Sender, Eva Sancho, Julia Trujillo, Raquel Esteve, Roxana Esteve, Flavia Zarzo, Pilar del Río, Félix Navarro, etc. El montaje permaneció en cartel durante toda la temporada.

El 25.VI.98 se repone, también en el Teatro Español, Los habitantes de la casa deshabitada, con dirección y vestuario de Mara Recatero y con escenografía de Gil Parrondo. En el reparto figuran nombres como José Sazatornil, Juan Carlos Naya, Juan Meseguer, Pepe Sanz, Ana María Vidal, Manuel Gallardo, Julia Trujillo, Paloma Paso Jardiel y Antonia Paso. Su permanencia en el teatro fue también extraordinariamente prolongada.

El Teatro Español y Mara Recatero han continuado en este año con la obra de Jardiel y han elegido para conmemorar el centenario su comedia más representada: Eloísa está debajo de un almendro, que se estrena el 15.11.2001. Carlos Abad se hizo cargo de la escenografía y en el reparto figuraban: Juan Carlos Naya, Ana María Vidal, Ramiro Oliveros, Antonio Medina, Abigail Tomey, Pepe Carabias, Cipriano Lodosa, Licia Calderón, Paloma Paso Jardiel, Nicolás Romero, Roxana Esteve, Pepe Sanz, Estela Sayar, Joaquín Molina, África Prat, Verónica Luján, Rafael Guerrero, David Zarzo, y un largo etc. El público parece estar acogiendo con entusiasmo esta nueva presencia de Jardiel en el Teatro, aunque parte de la crítica haya presentado algunos reparos al montaje.

La celebración española del día mundial del Teatro del presente año escogía también a Jardiel para festejarlo y el 27.III.2001 se presentaban en el Teatro de la Comedia de Madrid fragmentos y piezas cortas del comediógrafo en un montaje para la ocasión que dirigía Joaquín Vida, interpretado por actores y por otras personas vinculadas al teatro profesional.

El Centro Dramático Nacional proyecta para finales de junio el estreno de Madre (el drama padre), dirigida por Sergi Belbel y con Blanca Portillo como protagonista. Se habla también de una reposición de Una noche de primavera sin sueño. Y hay otros muchos espectáculos basados en textos de Jardiel para este año en el que se cumple el centenario de su nacimiento.

Aunque tampoco este recorrido sea exhaustivo, sí parece suficiente para mostrar cómo la literatura dramática jardielesca está presente de forma asidua en los escenarios, es decir, forma parte del repertorio del teatro español. Teatros privados y teatros institucionales (además de los grupos de aficionados a lo que no hemos hecho referencia por falta de información suficiente) han acogido su montajes. Muchos de los actores más significativos de la profesión han representado sus textos. Ciertamente durante estos últimos años puede asociarse la figura de Jardiel al Teatro Español y a su directora adjunta, Mara Recatero, y al elenco de actores que habitualmente trabajan en aquel escenario, y, antes, a esta misma directora, cuando estaba establecida en el desaparecido Teatro Maravillas. Pero han sido muchos otros directores -y actores, por supuesto- quienes en teatros diferentes han elegido a Jardiel como propuesta textual para sus espectáculos: Ángel Fernández Montesinos, Ángel Ruggiero, Antonio Guirau, José Carlos Plaza, José Osuna, Joaquín Vida, Sergi Belbel, etc., conforman una lista amplia de directores con criterios estéticos y trayectorias muy diferentes.

Efectuado este rápido repaso resulta difícil concluir, como tantas veces se ha dicho, que Jardiel no ocupa el lugar que le corresponde o que no ha sido suficientemente considerado por la profesión teatral, el público y la crítica. No sólo se trata de uno de los escritores más populares, sino también de uno de los más respetados por gentes de criterios ideológicos y estéticos distintos y, además, uno de los dramaturgos que más estudios y ediciones ha generado. Ciertamente, y como sucede con tantos creadores artísticos, todavía quedan lagunas en torno a su obra. Se ha hablado de la falta de una nueva edición de las obras completas y de la atención a comedias más descuidadas hasta el momento. O también de la necesidad de emplear criterios distintos -más innovadores y arriesgados- en los montajes de los textos Jardielescos. No faltan razones para defender estas sugerencias, pero el balance es muy favorable a la figura del comediógrafo.

El teatro de Jardiel antes y después de la guerra

El segundo de los tópicos a que me refería insiste en un Jardiel ajeno por completo a la guerra civil y a sus consecuencias, de tal modo que las comedias anteriores al 36 no presentarían diferencias esenciales con las posteriores al 39. Si bien existe una unidad de tono y de estilo en la obra de Jardiel, dominada por la ironía y escepticismo, combinados estos factores con una actitud idealista y aristocratizante, es posible advertir algunos rasgos específicos -muy significativos por cierto- en las comedias escritas en la primera postguerra. Posiblemente es ésta además la razón más importante por la que Jardiel resulta desde entonces hasta hoy el dramaturgo más representativo de la década de los cuarenta, en la cual, y hasta la irrupción de Buero, que no se produce hasta el 49, no parece contar con rival ninguno.

Jardiel comienza por escribir unas comedias con fuerte personalidad, en las que fácilmente advertimos sus principales obsesiones dramáticas. Las relaciones eróticas son el motivo dominante en la mayoría de ellas. Unas relaciones que se vierten en un lenguaje teatral en el que se combinan la sublimación y el eufemismo estilizante con una notable dosis de desenfado o de cinismo, que las alejan, desde luego, de la ortodoxia social o moral de los sectores más conservadores. La desmitificación del amor y la fatalidad del deseo dibujan el paisaje por el que deambulan las parejas del primer Jardiel. Sus personajes hablan en un lenguaje ingenioso e hiriente, adecuado para una comedia en la que es perceptible la influencia de la agudeza wildeana y benaventina, aunque sin la actitud moralizante que impregna la escritura de este último.

Jardiel pretendió romper con los mediocres y convencionales cánones de la moralidad burguesa y lo hizo desde el espíritu aristocratizante que siempre le caracterizaría, heredero del decadentismo finisecular, vitalista, sensual e irreverente, que apunta ya hacia la dislocación de la vanguardia, una vanguardia muy tamizada paradójicamente por la obligación de supeditarse a las buenas maneras y al buen gusto, del que nunca se separará Jardiel. Ya en su primera comedia, Una noche de primavera sin sueño, podemos leer un esbozo de su programa de escritura teatral, que algunos después confundirían con el absurdo, cuando está relacionado con un singular concepto de la extravagancia. Tendremos ocasión de comprobarlo. La acción de la comedia se sitúa en una alcoba conyugal en la que una pareja se encuentra en la que parece la discusión definitiva:

Es bien sabido que estas rupturas resultan sólo relativas o aparentes, porque el comediógrafo se preocupará casi siempre de ofrecer desenlaces justificados y hasta cierto punto tranquilizadores, como le han reprochado casi todos sus críticos. Pero no pueden pasar inadvertidas estas actitudes transgresoras y burlescas respecto a las convenciones morales y sociales del amor al uso.

A pesar de este Mariano inicial, sus comedias se poblarán pronto de galanes brillantes, exquisitos hasta el esnobismo, dominados, sin embargo, por una cierta melancolía o por un aburrimiento íntimo, ese elegante "spleen" angustiado que los empuja a una vida desquiciada, consecuencia de una desesperación que los espíritus que no se encuentran a su altura juzgan envidiable. Esto es lo que parece ocurrirle al Sergio de Usted tiene ojos de mujer fatal, la aportación de Jardiel al programa revisionista de la figura de don Juan, y también a otros personajes masculinos, como Carlo Monte, e incluso, ya después de la guerra, al Daniel de Los ladrones somos gente honrada. Hasta qué punto constituían estos personajes una imagen de lo que Jardiel pensaba, idealizaba y deseaba respecto a sí mismo es una cuestión que desborda las posibilidades de estas páginas. Sin embargo, me parece un asunto digno de ser destacado, no tanto en lo que atañe a la psicología del comediógrafo, sobre la que se ha hablado suficientemente, sino en lo que afecta a sus modelos literarios y a sus criterios ideológicos.

En cualquier caso, una de las notas de su primer teatro hay que buscarla en esta concepción elegante, desesperada y desdeñosa del amor, tanto en los personajes masculinos como en los femeninos. Un amor al que tal vez habría que denominar deseo erótico o forma de búsqueda personal y social, porque en él están ausentes elementos como el sentimentalismo, el afecto o la comprensión, que sólo aparecen de manera ocasional y epidérmica, quizás como consecuencia de ese afán por justificarse ante un público sobre cuya capacidad de asumir conductas poco ortodoxas tenía Jardiel serias dudas. A pesar de ello, advertimos en este su primer teatro la influencia de la deshumanización vanguardista, huella que nunca se perderá del todo, pero que se mostrará de una manera mucho más tenue en las comedias escritas después de la guerra civil.

En esta primera etapa dominan los tratamientos irreverentes de los tópicos amorosos. En El cadáver del señor García el desdeñado amante confunde la casa de la mujer por la que se quita la vida y además no logra consumar el suicidio, por lo que su actitud pierde todo su componente pasional para convertirse en un incidente menor y grotesco. En Un adulterio decente se juega con la posibilidad de que el adulterio sea la consecuencia de un virus, es decir, un hecho fatal y sin culpabilidad alguna por parte de quienes lo practican. Margarita, Armando y su padre constituye una revisión desmitificadora de un modelo de amor apasionado y romántico. Angelina o el honor de un brigadier presenta una parodia de los viejos dramas de honor decimonónicos, con el adulterio como telón de fondo, tratado sin ninguna prevención moral. En Las cinco advertencias de Satanás, comedia por la que Jardiel sentía especial afecto y en la que se vuelve sobre la figura del donjuán, se nos presenta nada menos que un incesto entre padre e hija, y se juega con un desnudo femenino aunque no llegue a aparecer plenamente en escena. Muchas de estas comedias tienen su correlato en las novelas extensas, de fuerte y abierto contenido erótico, sin las precauciones de un género para el consumo privado, que no hacía necesarias las cautelas y veladuras a que obligaba el género público del teatro.

Cuatro corazones con freno y marcha atrás, su comedia más compleja y ambiciosa anterior a la guerra civil, se presenta como un ejercicio humorístico futurista, próximo a la ciencia ficción, pero este marco sirve de nuevo para el tratamiento heterodoxo de lo amatorio. Así se nos muestra a dos personajes que viven durante decenios en adulterio, aunque no sean conscientes de ello; se hacen comentarios despectivos del matrimonio (como, por otro lado, es frecuente en la obra entera de Jardiel); se desmitifica burlescamente el concepto del amor eterno, convertido aquí en puro tedio, y se juega de nuevo con el incesto. Además, y como sucedía en las piezas anteriores, la comedia se caracteriza por la exaltación sensual, amenazada siempre por el peligro del aburrimiento. La muerte a que se hace referencia es una muerte aludida y tópica, no dolorosa en ningún caso, convertida en un principio de situación cómica muy frecuente -la venganza postmortem-y, al cabo, en ocasión de felicidad para el protagonista.

El aburrimiento y la vulgaridad a que nos hemos referido acechan siempre a los personajes jardielescos, quienes luchan, a veces angustiosamente, contra esta especie de omnipresente maldición. Los criterios morales y sociales de la burguesía y el capitalismo son habitualmente escarnecidos por alguien que amaba un tipo de vida más o menos bohemia, poco proclive a la respetabilidad del matrimonio, de las profesiones más valoradas socialmente, del ahorro o incluso del trabajo. La mayoría de los personajes jardielescos son seres desocupados, rentistas, gentes que no necesitan trabajar para vivir, o gentes que desempeñan actividades artísticas o que afrontan su profesión de manera heterodoxa, desde la genialidad o la afición. Abundan los hombres y mujeres en estado de soltería o de viudez, o incluso que viven con sus parejas una relación no sancionada por la moral al uso.

Estos conceptos de la vida no desaparecen totalmente en la segunda etapa de su producción literario-dramática, pero advertimos una notable dosis de prudencia en su tratamiento y también la presencia de nuevos motivos y referencias. La muerte, aplazada y vencida en Cuatro corazones con freno y marcha atrás, esquivada en El cadáver del señor García y obviada en casi todas las comedias restantes, irrumpe, decidida y brutal en algunos de los textos más significativos de la primera postguerra. Tras la opereta Carlo Monte en Monte Carlo, inspirada por el vitalismo anterior al conflicto bélico, como si hubiera sido escrita desde la inercia, Jardiel compone Un marido de ¡da y vuelta, que inicialmente llevaba la palabra muerto en el título: Lo que le ocurrió a Pepe después de muerto. Ciertamente también El cadáver del señor García incluía una palabra tabú en el título, pero la falsedad de este suicidio, el contraste entre la apariencia y la realidad constituía uno de los motivos presumiblemente hilarantes de la pieza. En Un marido de ida y vuelta la muerte es real, se produce además por partida doble, es violenta en el segundo de los casos, y afecta a personas todavía jóvenes.

Aunque la tragicidad de la muerte no cobrará su verdadero relieve hasta los textos posteriores, en esta comedia advertimos ya algunos signos del cambio profundo que se está insinuando en el teatro de Jardiel. Por ejemplo, la unión matrimonial entre Pepe y Leticia triunfa sobre la muerte, según el tópico literario de hondas raíces, pero que choca frontalmente con el desprecio y la prevención que Jardiel mostraba hacia el matrimonio y contra el que no ahorró sarcasmos y burlas más o menos amables.
Ahora, el panorama ha cambiado por completo. En la comedia no sólo asistimos al triunfo postmortem de Pepe sino a la burla de aquellos personajes supuestamente sensibles e inclinados hacia la actividad artística e intelectual. Leticia, y sobre todo Sigerico, pero también Etelvina o hasta Paco Yepes representan aquí modos antagónicos de entender la vida respecto a Pepe, agente de seguros que ha hecho una fortuna mediante ese trabajo hacia el que el comediógrafo sentía una particular repulsión. Sin embargo, Pepe está construido como un personaje coherente y simpático para el espectador, mientras que algunos de los anteriormente citados nos resultan vacuos y ridículos. Jardiel no ahorra aquí las puyas misóginas que con tanta frecuencia pueblan sus escritos, aunque, frente a la caprichosa Leticia, imagina a la más sensata Gracia.

Y aún puede reseñarse un rasgo más. Un Jardiel que vivió siempre de espaldas a la religión oficial, e incluso exhibió una conducta poco compatible con las directrices eclesiásticas, convierte a su protagonista en un cristiano ejemplar que, consciente de que puede morir en breve, ha confesado y comulgado esa misma mañana (Acto I). Burgués previsor y respetable también, ha asegurado el porvenir económico de su derrochadora mujer mediante un eficaz seguro de vida. Jardiel no reincidirá en este tipo de personajes y de soluciones en sus comedias siguientes, pero tal vez se sintió obligado -quizás de un modo inconsciente- a pagar, mediante esta especie de palinodia, un tributo a ciertos valores sociales tantas veces transgredidos, o, simplemente a no despertar las iras de una sociedad especialmente susceptible tras el violento trauma de la guerra civil.

Sin embargo, sí reincidirá en esa nueva consideración del matrimonio. Dejando aparte algunas bromas sarcásticas, como la que escuchamos en Los ladrones somos gente honrada:

Jardiel trata ahora a los matrimonios formados por el galán y la dama de la comedia de una manera notablemente idealizada. Lo hemos visto en Un marido de ida y vuelta, pero ese tratamiento puede extenderse a Eloísa esta debajo de un almendro, Los ladrones somos gente honrada y también a El amor sólo dura 2.000 metros, aunque la relación entre el escritor Julio Santillana y la actriz Annie Barrett termine fracasando. Pero no hay ahora ironías, burlas, desconsideraciones, ni siquiera asomos de heterodoxia al plantear la relación de la pareja. Cuando esta heterodoxia se produce (El amor sólo dura 2.000 metros, sobre todas, aunque también se percibe parcialmente en las otras dos piezas), la consideración que merece es siempre negativa.

Pero más significativo aún resulta lo que ocurre en Eloísa está debajo de un almendro, El amor sólo dura 2.000 metros y Los ladrones somos gente honrada, escritas en 1940 y 1941. Es difícil no advertir en ellas los ecos de la cruenta guerra civil y la subsiguíente represión o de la no menos terrible guerra mundial. De nuevo cabe pensar que es el subconsciente del comediógrafo el que dicta algunos de elementos constituyentes de unas piezas en las que el discurso teatral que corresponde al género de la comedia puede ocultar aspectos inquietantes de la trama o incluso del tema. Y es que, en efecto, la muerte se enseñorea de las historias contadas en las tres piezas mencionadas.

Nadie imaginaría a priori una trama de comedia basada en un crimen particularmente brutal, a no ser que se tratara de una parodia, algo que de ningún modo ocurre con los textos mencionados. Una sinopsis de Eloísa está debajo de un almendro, El amor sólo dura 2.000 metros o Los ladrones somos gente honrada induciría a quien la leyera a pensar tal vez en el drama o en el melodrama o en algún género afín, pero no en una comedia hilarante. La amalgama de elementos utilizada por Jardiel y el tratamiento de los materiales dramáticos resulta sorprendente si se diseccionan las comedias y se comprueba cómo esa acumulación ingente provoca sensaciones o impresiones generales, teatralmente eficaces, pero no exentas de un importante grado de confusión. Y es que la pericia del comediógrafo no logra ocultar -o sí lo logra- un mundo oscuro, violento y sumamente inquietante. Aunque Jardiel jamás lo diga explícitamente, ese mundo no puede ser otro que el de la guerra civil. Podemos dar por seguro que los leves indicios y las casi imperceptibles insinuaciones nunca se plantean de una manera consciente o premeditada, pero están allí y proporcionan a sus piezas un carácter peculiar, que las distingue radicalmente de las comedias anteriores.

El mundo futurista, desenfadado y carente de preocupaciones reales de Usted tiene ojos de mujer fatal, Una noche de primavera sin sueño o Cuatro corazones con freno y marcha atrás, por citar algunos ejemplos, deja paso a un mundo siniestro y brutal, con mujeres asesinadas (Eloísa está debajo de un almendro y Los ladrones somos gente honrada), un suicidio (Eloísa está debajo de un almendro), una muerte violenta que se produce ante los ojos del espectador (Los ladrones somos gente honrada), un secuestro y posterior asesinato de un niño (El amor sólo dura 2.000 metros), chantajes y amenazas diversas, incluida la amenaza de muerte (El amor sólo dura 2.000 metros, Los ladrones somos gente honrada), una mujer narcotizada y conducida contra su voluntad a un domicilio que no es el suyo (Eloísa está debajo de un almendro), una mujer atada y amordazada (Los ladrones somos gente honrada), situaciones a las que, ya en otro plano, podrían añadirse otras tales como una ruptura traumática de una relación matrimonial (El amor sólo dura 2.000 metros) o violentas discusiones entre los cónyuges (Los ladrones somos gente honrada), la desaparición de su casa de una muchacha que no ha dejado rastro (Eloísa está debajo de un almendro), disparos en escena (Eloísa está debajo de un almendro y Los ladrones somos gente honrada), la renuncia a la vida civil resuelta en un encierro permanente (Eloísa está debajo de un almendro), los intentos reiterados de robo con fuerza (Los ladrones somos gente honrada), la borrachera que se resuelve en actitudes provocadoras, agresivas y violentas (El amor sólo dura 2.000 metros), etc. Ninguna de las situaciones enumeradas en la primera serie funciona como una broma y sólo algunas de las indicadas en el segundo bloque se abordan cómicamente y siempre de una manera relativa.

Tal cúmulo de sucesos violentos, a los que habría que añadir la proliferación de signos tales como pistolas, ametralladoras, cuchillos, hachas, sangre, azadones, perros, timbres de alarma, lanchas-patrulla, cajas fuertes, micrófonos ocultos, documentos secretos, narcóticos y venenos, armarios disimulados en la pared, etc., conforma un panorama nada tranquilizador, que sólo el humor disparatado y delirante de Jardiel logra envolver y atenuar. Pero este tratamiento cómico para el conjunto de la pieza no debiera impedirnos advertir ese poso de violencia que late bajo su escritura y que asoma por los intersticios de la trama.

Y aún hemos de considerar una cuestión más. En las tres comedias citadas predomina la ¡dea del ocultamiento. Muchos de los personajes sospechan, intuyen o saben que ha ocurrido algo terrible. Algunos anhelan conocerlo de manera plena, otros se empeñan en ocultarlo. Esa pugna entre quienes necesitan saber y los que desean olvidar constituye probablemente el eje principal del conflicto que vertebra las piezas. Tanto Eloísa está debajo de un almendro, como Los ladrones somos gente honrada, consideradas siempre como dos de las comedias más hilarantes de Jardiel, se construyen desde esa tensión que crean las necesidades antagónicas de ocultar y de descubrir. La tendencia al barroquismo que caracteriza al comediógrafo se advierte también en la acumulación de elementos dramáticos que significan ocultamiento, investigación, temores de males vagamente presentidos, etc. En El amor sólo dura 2.000 metros el empeño por ocultar el hecho terrible emerge pronto en la trama y aboca a un final trágico, impropio del género cómico.

En Eloísa está debajo de un almendro podemos recordar entre los primeros los pertinaces silencios de Edgardo y Ezequiel, quienes, conocedores -total o parcialmente- de la triste historia de sus familias e incapaces de asumirla, deciden dedicar sus vidas al ocultamiento, al disimulo y a la mentira. Edgardo se aisla, hasta el punto de utilizar para ello un dispositivo diseñado al efecto, o se refugia en su cama y en sus disparatadas fantasías, como un muerto en vida. Ezequiel se esconde en su laboratorio y en sus experimentos, no menos extravagantes que las distracciones de Edgardo. Aún podríamos apurar estas circunstancias y señalar cómo los dos personajes que ocultan mayor cantidad de información, eligen como sucedáneo de la verdad falsas formas de investigación y conocimiento: la ciencia (tal vez la pseudociencia) y el viaje, en un significativo ejemplo de paradoja o, en cierto modo, de actos fallidos.

Estos dos locos aparentes encubren la locura real de Micaela, refugio de la tragedia familiar que escondida en los pliegues de su insania asoma imprudentemente en algunos momentos climáticos de la pieza. Pero la necesidad de olvidar parece más imperiosa que la de conocer, y así no es extraño que en el prólogo Clotilde trace un inequívoco programa:

Es decir, silencio. Ahondar en las viejas heridas resulta doloroso e inconveniente. Todo un lema que flota sobre la acción de esta comedia y también de las otras dos a que nos estamos refiriendo.
En este contexto se comprende la negativa de Edgardo a acercarse a la casa de los Ojeda, lugar inequívocamente marcado por la muerte, por la oscuridad, el encubrimiento y el silencio. El diseño dramático de este espacio resulta ambivalente. Por un lado, se configura como una especie de parodia del cine de terror, con sus sorpresas, sus trucos y sus 'gags', pero, por otro lado, está pensado como el espacio real y metafórico de la muerte. El lugar es lóbrego, el criado es viejo y extraño, y actúa como una especie de Cancerbero, enigmático conocedor de los secretos de un espacio por el que transita como si realmente le fuera propio. Y ese espacio se carga de signos que acentúan su condición de territorio de la muerte y de una muerte clandestina: restos de sangre, un puñal, vestidos de una época pasada celosamente escondidos, extrañas pertenencias personales cuya relación con su propietario parece perdida, alacenas disimuladas por una capa de papel, etc. Ezequiel y sus trabajos en el laboratorio son tratados desde una perspectiva cómica, pero su dedicación aporta también abundantes materiales cruentos que inevitablemente han de operar sobre el ánimo del espectador.

A todo ello habría que añadir dos datos: en primer lugar, la existencia, clandestina y oculta también, de la tumba de Eloísa. Y, en segundo lugar, el hecho de que en esta casa reaparezca Julia, la hermana mayor de Mariana, desaparecida, sin dejar rastro, tres años atrás -el dato es extraordinariamente revelador-, hecho que se menciona tanto en el prólogo, como en el primer acto.

Entre los elementos dramáticos propios de la búsqueda destaca la enfermiza obsesión que Fernando tiene por descubrir algo en su propia casa, lo cual le lleva a levantar el entarimado, a cavar en el jardín, a revolver en las alacenas, a mirar en el microscopio un puñado de hojas secas, a preguntar constantemente a su tío Ezequiel, a seguir pistas e indicios, a traer narcotizada a Mariana para comprobar, con ella en casa, la veracidad de sus descubrimientos, etc. Y en él se produce también la paradoja, aunque en este caso de signo contrario. Fernando, que desea saber, se encierra en casa, renuncia a viajar, a divertirse, a su carrera universitaria. Fernando no es el único que busca; lo hace también Mariana, aunque de manera inconsciente y a través de Fernando. Y, desde luego, lo hace Luisote, el policía profesional. Es significativo que sean los jóvenes quienes buscan y las personas maduras las que oculten, pero esta división no será válida para las piezas siguientes.

Los temores de males en mayor o menor grado presentidos funcionan como elemento caracterizador de los criados, pero también en la actitud de Micaela, que advierte de la llegada de ladrones los sábados por la noche o intuye el peligro que representa Fernando en su casa, o la conducta de Edgardo, que se levanta por primera vez de la cama al soñar que Mariana ha desaparecido, como su hermana Julia. En definitiva, nos encontramos ante formas sutiles de ocultamiento o, al menos, de miedo a la verdad.
Por lo demás, esta relación dialéctica entre encubrimiento y revelación se prolonga en la sucesión de pistas, verdaderas y falsas, que jalonan la acción de la comedia. Los modelos policíacos y del género de terror y las posibilidades cómicas que los acompañan son algunos de sus referentes, pero no agotan su interpretación. Ésta puede buscarse también en la realidad, todavía tan próxima, de una guerra civil singularmente cruel, de la que surgen por igual las necesidades de recordar y de olvidar. Si no fuera así, resultaría difícil justificar tal cúmulo de elementos dramáticos que sugieren tensión y violencia en un escritor tan dado al vitalismo festivo como era Jardiel.

No muy distinto es el panorama de Los ladrones somos gente honrada, comedia en la que la trama es aún más compleja que en Eloísa está debajo de un almendro, pero donde la violencia está presente de una manera semejante y donde la tensión entre la necesidad de conocer y la de velar unos hechos dolorosos se establece de una forma más aguda, si cabe, que en la pieza anterior. Los ladrones somos gente honrada es un abigarrado mosaico de mentiras. Desde el principio, todos los personajes encubren algo: su nombre, su profesión, su edad, su país de origen, sus intenciones, sus sentimientos, su condición, la combinación de la caja fuerte, sus entradas y salidas, su pasado, sus miedos, sus relaciones familiares y tantas otras cosas que resultan casi imposibles de enumerar. Y, en medio de ese bosque de engaños, muchos quieren averiguar la verdad -o la parte de la verdad que les interesa- sin renunciar a sus propias falacias. Son reiteradas las negativas a conocer el pasado de los demás para evitar que se conozca el propio. En consecuencia, resulta notable la ingenuidad con que se admiten excusas o explicaciones.

De nuevo un programa de silencio, de miedo a conocer que termina por engendrar la desconfianza. Y esa desconfianza se convierte en algo general y angustioso, que engendra una inusitada violencia en algunos momentos. El padre de la protagonista es abatido a tiros delante de su propia hija. Y quien dispara lo hace desde el escenario y es un ladrón profesional, que se oculta bajo la apariencia de mayordomo. No parece encajar una situación tan radical y tan tremenda con los principios estéticos de la comedia. Es innecesario añadir de nuevo que en modo alguno se presenta esa muerte como algo burlesco, sino -independientemente de que se compartan las convicciones éticas que sustentan este desenlace- como un dramático ajuste de cuentas, como una forma singular de justicia poética que castiga al delincuente, como un dolor necesario para restablecer una cierta armonía social. ¿Qué tiene que ver esta solución, dura y moralizante, con el ingenioso y despreocupado final de Cuatro corazones con freno y marcha atrás, por ejemplo?

Esta conclusión, sin embargo, requiere algunas matizaciones, si atendemos al expresivo título -nada inocuo, por cierto- y a la interpretación que el propio Jardiel hacía de él. Los horrores vividos durante la guerra civil obligaban a alterar sustancialmente el sistema de valores morales y a mostrarse indulgente con quienes ejercían profesionalmente la delincuencia. No otra es la tesis -si asi puede hablarse- de esta comedia: las gentes reputadas como honradas por la sociedad adoptan comportamientos propios de los malhechores, mientras los delincuentes profesionales responden con generosidad y desinterés en las circunstancias en las que les ha colocado en un determinado momento la vida. Se reproduce en cierto modo el tópico de cuño romántico que nos presenta a los reprobos sociales como a gentes de buenos sentimientos, frente a la hipocresía de la sociedad bienpensante. Pero en esta esquemática división de las conductas hay un personaje distinto. Díaz no es un delincuente honrado, ni tampoco un respetable burgués, sino un criminal en quien se percibe una extraordinaria dosis de maldad gratuita y violenta, que lo aleja de los ladrones de guante blanco y del estilo habitual de los personajes jardielescos, caracterizados casi siempre por su espíritu aristocratizante o por manías tan excéntricas como inocuas.

Algo semejante ocurre con O'Bannion, el gángster de El amor sólo dura 2.000 metros, la pieza estrenada entre las dos de que hemos hablado en las líneas anteriores, y que comparte con ellas más elementos de los que pudieran imaginarse tras una lectura superficial. Es un texto rico en paradojas, pero también en ambición literaria y teatral, lo que hace aún más comprensible la decepción de Jardiel ante la indiferencia del público y de la crítica. Situada en un ámbito tan cosmopolita como Nueva York y el Hollywood cinematográfico, resulta, sin embargo, el mayor alegato nacionalista que Jardiel escribiera nunca. En este aspecto, algunas de las afirmaciones que se vierten llegan a ser sonrojantes y sólo pueden entenderse -y difícilmente- en la exaltación patriótica que vive España a comienzos de los cuarenta;

Otras veces, la defensa de lo español se manifiesta por medio de la mordaz ironía jardielesca:

La crítica del universo del cine, que Jardiel había conocido con detalle en la década anterior durante sus dos estancias en Hollywood, y del modo de vida americano se vuelve en ocasiones amarga y despiadada, aunque se compensa de nuevo con el humor ingenioso y fértil del comediógrafo y con la información detallada y ágil que mostraba un mundo poco conocido para sus contemporáneos españoles. Pero la pieza no es sólo un pretexto costumbrista para un patriotismo de ocasión, sino, nuevamente, la historia de una negativa a afrontar una verdad dolorosa, que también aquí es un crimen espeluznante.

De nuevo la violencia y la ocultación de un pasado que puede parecer reprobable o que puede avergonzar a alguien. Estos elementos se nos muestran recurrentes, casi obsesivos, en estas piezas jardielescas del 40 y el 41. Por tanto, su presencia no puede ser casual. Ciertamente, en algunos textos anteriores al 36 determinados personajes guardaban celosamente algún secreto o se creaba alguna expectativa sobre acontecimientos que inicialmente se mostraban como enigmáticos, pero, al cabo, se trataba siempre de algo festivo, ingenioso o disparatado, como los métodos del doctor Cumberri (Un adulterio decente), los descubrimientos del doctor Bremón, el éxito con las mujeres de Sergio (Usted tiene ojos de mujer fatal), etc., nunca de un acontecimiento doloroso ni mucho menos violento. Ahora predomina una sensación de miedo, frente a las frivolas preocupaciones de los desocupados personajes de las piezas primeras. Y ese miedo tiene unas causas reales, está basado en un peligro para la propia vida o para la de los seres queridos, o quizás en una imposibilidad de afrontar algo terrible, superior a las propias fuerzas. Los personajes de las comedias anteriores, en suma, parecen, por lo general, representativos de una visión auroral de la vida, excéntricos, epicúreos, triunfadores. Los personajes de esta segunda serie nos dan la impresión, sin embargo, de seres vencidos por la vida, habitantes de un mundo crepuscular -en lo personal o en lo social- testigos de una derrota difícil de aceptar. Esta Annie, que ignorante de lo que se habla en el círculo contiguo al suyo, ríe a carcajadas con sus amigos y compañeros del mundo del cine, constituye la imagen misma de la inconsciencia ante la verdad y la desgracia, en una de las escenas más vigorosas del teatro de Jardiel.

La sabia combinación de lo trágico con lo cómico sirvió para que el público aceptase gozosamente historias tan tremendas como las de Eloísa está debajo de un almendro o Los ladrones somos gente honrada, pero la poderosa carga de dolor y violencia que Jardiel introdujo en El amor sólo dura 2.000 metros y su espeluznante final pudieron ser la causa del estrepitoso fracaso con que fue acogida la función.

Jardiel nunca hará referencia alguna a la guerra civil en sus comedias -sí en sus prólogos y comentarios-, ni establecerá analogías inmediatas u obvias entre sus tramas y la Historia reciente, pero no creo abusivo que el lector o el espectador puedan asociar signos tan recurrentes e inequívocos al clima vivido en España durante los años en los que las piezas se escriben. Si bien Jardiel sitúa su pieza más dura en los Estados Unidos de la ley seca, esta decisión nos permite al menos dos observaciones. La primera es que Jardiel vivió la experiencia americana en la primera mitad de los años treinta y no se decidió a abordarla entonces, sino que volvió a su memoria justamente a comienzos de los cuarenta, y lo hizo desde una perspectiva muy distinta a la que caracterizaba su escritura en los años próximos a la experiencia americana. En segundo lugar, y esto es bien sabido, el teatro ha tendido a alejar en el espacio y en el tiempo las historias conflictivas que quieren contarse a los espectadores contemporáneos. Los ejemplos que pudieran aducirse son ilustres y conocidos por todos.

En las piezas siguientes, Jardiel alternó una visión más festiva, con una representación conflictiva y dura de la condición humana. Así, en comedias como Es peligroso asomarse al exterior, Jardiel vuelve al ambiente cosmopolita, ingenioso y despreocupado de la preguerra. O juega de nuevo con la ciencia ficción en una pieza delirante y divertida, como es Tú y yo somos tres. También predomina lo festivo en comedias menores, como El sexo débil ha hecho gimnasia. En otras obras, sin embargo, reaparece el espectro del dolor, el ocultamiento y la muerte, como sucede con Los habitantes de la casa deshabitada, Las siete vidas del gato, El pañuelo de la dama errante o Los tigres escondidos en la alcoba, eso sí, disuelto en el peculiar humor del comediógrafo. Y en otras piezas, por último, y sin ánimo de establecer grupos o categorías, se advierte una inteligente ambigüedad, propia de un Jardiel sumamente hábil en el juego con los límites de las situaciones y las conductas. Son textos como Madre (el drama padre), Blanca por fuera, Rosa por dentro, única pieza en la que aparece alguna referencia expresa sobre la guerra civil, eso sí, episódica sin ninguna intención crítica, o Como mejor están las rubias es con patatas.

La presencia masiva de imágenes o situaciones como el asesinato, la locura, el misterio celosamente guardado, la renuncia al descubrimiento de la verdad o a la asunción de las propias responsabilidades, la intimidación, los enfrentamientos marcados por la violencia, las agresiones psicológicas y físicas, etc., es una nota demasiado contundente en este período de la escritura de Jardiel como para que pueda prescindirse de ella a la hora de estudiarla. Una lectura mínimamente atenta de estas piezas obliga a una reflexión sobre el proceso creativo de la obra del comediógrafo.

Notas:

(1) AAVV: Jardiel Poncela. Teatro, vanguardia y humor. (Edición de Cristóbal Cuevas García). Barcelona: Anthropos, 1993.
(2) Flórez, Rafael: Mio Jardiel. Madrid: Alfaquequerías, 1993.
(3) Martín, Miguel: El hombre que mató a Jardiel Poncela. Barcelona: Planeta, 1997.
(4) Jardiel Poncela, Evangelina: Enrique Jardiel Poncela: mi padre. Madrid: Biblioteca Nueva, 1999.
(5) Torres Nebrera, Gregorio: De Jardiel a Muñiz. Estudios sobre el teatro español de medio siglo. Madrid: Fundamentos, 1999. El trabajo sobre Jardiel se titula "Teatro y cine en Jardiel: dos ejemplos" y ocupa las páginas 11-48.
(6) Zurro, Alfonso: "Jardiel da la cara", en ADE-Teatro, n° 82, septiembre-octubre 2000. págs. 128-130.
(7) Pérez-Rasilla, Eduardo: "Propuesta de análisis de texto: Eloísa está debajo de un almendro, de Jardiel Poncela", en ADE-Teatro, n° 62-63, octubre-diciembre 1997. págs. 22-28.
(8) Doménech, Fernando: "Eloísa... opiniones contrastadas", en ADE-Teatro, n° 62-63, octubre- diciembre 1997. págs. 29-31.
(9) Jardiel Poncela, E.: Eloísa está debajo de un almendro. Las cinco advertencias de Satanás. (Edición, estudio preliminar y notas de María José Conde Guerri). Madrid: Espasa-Calpe (col. Austral), 1989. En el año 2000 los títulos citados habían alcanzado la vigesimocuarta edición en Austral.
(10) Jardiel Poncela, E.: Usted tiene ojos de mujer fatal. Angelina o el honor de un brigadier. (Edición, estudio preliminar y notas de Antonio A. Gómez Yebra). Madrid: Castalia, 1990.
(11) Jardiel Poncela, E.: Angelina o el honor de un brigadier. Un marido de ida y vuelta. (Edición, estudio preliminar y notas de Francisco Javier Díaz de Castro y apéndice de Almudena del Olmo Iturriarte). Madrid: Espasa-Calpe, (Col. Austral), 1999.
(12) Jardiel Poncela, E.: Cuatro corazones con freno y marcha atrás y Los ladrones somos gente honrada. (Edición, estudio preliminar y notas de Fernando Valls y David Roas). Madrid: Espasa- Calpe (Col. Austral), 2000.
(13) Se han reeditado hasta ahora los volúmenes titulados Tres comedias con un solo ensayo (Una noche de primavera sin sueño. El cadáver del señor García y Margarita, Armando y su padre) y Dos farsas y una opereta (Cuatro corazones con freno y marcha atrás. Carlo Monte en Monte Carlo y Un marido de ¡da y vuelta). Madrid: Biblioteca Nueva, 1999.
(14) AAVV: Teatro español en un acto. (Medardo Fraile, ed.) Madrid: Cátedra, 1989.
(15) Jardiel Poncela E.: Pero...¿hubo alguna vez once mil vírgenes? (Edición, estudio preliminar y notas de Luis Alemany). Madrid: Cátedra, 1988 y (¡Espérame en Siberia, vida mía! (Edición, estudio preliminar y notas de Roberto Pérez). Madrid: Cátedra, 1992). Amor se escribe sin hache. Madrid: Cátedra, 1990. (Edición, estudio preliminar y notas de Roberto Pérez).
(16) S.l., S.A. de Promociones y ediciones, 1986.
(17) Jardiel Poncela, Enrique: Los ladrones somos gente honrada. Madrid: La Avispa, 1988.
(18) Jardiel Poncela, Enrique: Cuatro corazones con freno y marcha atrás. Barcelona: Vicens Vives, 1992. En el año 2000 había alcanzado la undécima reimpresión. La introducción es de María José Conde Guerri.
(19) Jardiel Poncela, Enrique: Eloísa está debajo de un almendro. Barcelona: Vicens Vives, 1995. En 1999 había alcanzado la tercera reimpresión.
(20) Jardiel Poncela, Enrique: Eloísa está debajo de un almendro. Madrid: Teatro Español, 2001.
(21) Oliva, César: El teatro desde 1936. Madrid: Alhambra, 1989.
(22) García Ruiz, Víctor: "La comedia de postguerra", que formará parte de un volumen colectivo. (En prensa)
(23) Flórez, Rafael: Jardiel Poncela. Madrid: Epesa, 1969.
(24) Marqueríe, Alfredo: El teatro de Jardiel Poncela. Bilbao: conferencias y ensayos, 1945.
(25) Bonet Gelabert, Juan: El discutido indiscutible. Madrid: Biblioteca Nueva, 1946.
(26) Ariza Viguera, Manuel: Enrique Jardiel Poncela en la literatura humorística española. Madrid: Fragua, 1974.
(27) Escudero, Carmen: Nueva aproximación a la dramaturgia de Jardiel Poncela. Murcia: Universidad de Murcia, 1981.
(28) Conde Guerri, María José: El teatro de Enrique Jardiel Poncela. Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, s.l. y s.a.
(29) McKay, Douglas R.: Enrique Jardiel Poncela. New York: Twayne publishers, s.a.
(30) Medina Vicario, M.A.: "Jardiel Poncela. Veinticinco años después de su muerte", en Reseña, n° 104, 1977. pág. 23 y ss.
(31) I. Tres comedias con un sólo ensayo (Una noche de primavera sin sueño; El cadáver del señor García; Margarita, Armando y su padre); II. Un drama en 1880 (Angelina o el honor de un brigadier); III. 49 personajes que encontraron su autor (Usted tiene ojos de mujer fatal, Un adulterio decente y Las cinco advertencias de Sotanas); IV. Dos farsas y una opereta (Cuatro corazones con freno y marcha otrás. Cario Monte en Monte Corto, Un marido de ¡da y vuelto); V. Una letro protestodo y dos tetros o la vista {Eloísa está debajo de un almendro, El amor sólo dura 2.000 metros y Los ladrones somos gente honrada); VI. Tres proyectiles del 42 (Madre, el drama padre; Es peligroso asomarse al exterior y Los habitantes de lo casa deshabitada); VII. De Blanca al gato pasando por el bulevar (Blanca por fuera, Rosa por dentro; A las seis, en la esquina del bulevar; Las siete vidas del gato); VIII. Agua, aceite y gasolina y otras dos mezclas explosivas (Agua, aceite y gasolina; Tú y yo somos tres, El pañuelo de la dama errante)
(32) Barcelona: Cisne, 1940.
(33) Barcelona: Cisne, 1942.
(34) Madrid: Biblioteca Teatral, año I, 13.
(35) Madrid: Aguilar, 1949.
(36) Jardiel Poncela, Enrique: Tres comedios escogidas (El sexo débil ha hecho gimnasia, Como mejor están las rubias es con patatas. Los tigres escondidos en la alcoba). Madrid: Aguilar, 1955.
(37) Jardiel Poncela, Enrique: Los tigres escondidos en la alcoba. Madrid: Biblioteca Teatral, s.a.
(38) La primera edición es de 1974.
(39) La primera edición es de Madrid, 1973. En 1999 había alcanzado la décima edición.
(40) Existen ediciones de 1963, 1965, 1969, 1970 y 1973.
(41) En este volumen (Madrid: Escelicer, 1968) incluyó algunos de sus títulos más populares: Eloísa está debajo de un almendro. Los habitantes de la casa deshabitada; Madre, el drama padre; Angelina o el honor de un brigadier y Los ladrones somos gente honrada.
(42) Madrid: Salvat y Alianza, 1969. La editorial Salvat volvió publicar la comedia en 1982.
(43) Madrid: La Escena, n. 16, s.a. y Madrid: Novelas y Cuentos, Revista literaria, s.a.
(44) Madrid: Novelas y Cuentos, Revista Literaria, n° 868, 1947.
(45) Madrid: Novelas y Cuentos, Revista Literaria, 1952.
(46) Madrid: Novelas y Cuentos, Revista Literaria, n° 980, 1950.
(47) S.l., 1927 y 1956.
(48) S.l., 1931.
(49) Madrid: La Farsa, 1933 y Barcelona: Cisne, 1936.
(50) Madrid: La Farsa, 1934 y Buenos Aires: 1946.
(51) S.l., 1935.
(52) S.l., 1936.
(53) Madrid: Editorial Católica, Biblioteca Teatral, 1941.
(54) Madrid: 1953 y s.l., 1959.
(55) S.l., 1960.
(56) Madrid, s.a.
(57) Jardiel Poncela, Enrique: Eloísa está debajo de un almendro. Madrid: CDN , 1984.
(58) AAVV, Programa de mano de Eloísa está debajo de un almendro. Madrid: CDN, 1984. (Selección de textos de Andrés Amorós)
(59) Sobre esta cuestión pueden verse Conde Guerri, op. cit., pág. 12 y Torres Nebrera, op. cit., págs. II y ss. Puede ampliarse alguna información en Medina, Elena: Cine negro y policiaco español de los años cincuenta. Barcelona: Laertes, 2000.
(60) Sobre esta cuestión puede verse "Cuando la locura es una huida", entrevista de José Monleón a José Carlos Plaza, publicada en la citada edición de Eloísa está debajo de un almendro a cargo del CDN, págs. 127-134.
(61) Segura, Florencio: "Un marido de ¡da y vuelta", en Reseña, n° 157, julio-agosto 1985, pág. II.
(62) El público, n° 33, junio 1986, pág. 62