Juan Mayorga (Madrid, 1965) ganó hace más de un lustro el premio de teatro Born, uno de los más acreditados y mejor dotados económicamente, por Cartas de amor a Stalin. El texto le abrió al año siguiente las puertas del Centro Dramático Nacional. Cartas... era una obra de tesis sobre la actitud contumaz a que conducen las ideologías totalitarias, en este caso el comunismo, pero su representación resultó aburrida. Entonces, cuando Mayorga hablaba de su carrera, además de varias obras publicadas (El jardín quemado), algunas representadas en el circuito alternativo (El sueño de Ginebra) y otras premiadas (Más ceniza con el Calderón 1997), siempre sacaba a colación la tesis que realizó en Alemania: Revolución conservadora y conservación revolucionaria, política y memoria en Walter Benjamin. Ahora que la editorial Anthropos la ha editado es más fácil entender por qué es tan decisiva esta investigación universitaria en su obra dramática, presidida por dos temas obsesivos: la manipulación de la verdad en la Historia, y la coexistencia de la cultura y la barbarie. De esto va precisamente su último título, Camino del cielo, con el que ha ganado el premio Enrique Llovet de este año y que se estrenará en Málaga el próximo mes a cargo del joven director Jorge Rivera (Ñaque la publicará próximamente).

Sobre los ángeles, de Alberti
Más recientes son sus intentos de escribir comedia: El Gordo y El Flaco y La boda de Alejandro y Ana, estrenada la pasada temporada y en la que parodia al poder pepero siguiendo la estela bohemia de Valle. La obra llega a la sala La Paloma de Barcelona el día 26. Aunque es la poesía lo que centra su proyecto más inmediato, un espectáculo sobre Alberti dirigido por Helena Pimenta y producido por la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales que se estrenará en Cádiz el 16 de octubre: Sonámbulo.

–¿Por qué inspirarse en el libro Sobre los ángeles para el espectáculo de Alberti?
–Creo que es un libro extraordinario. La crítica lo valora mucho y, sin embargo, es menos conocido que otros que están en el tópico del Alberti solar, gaditano, como Marinero en tierra. Éste es un Alberti oscuro, escrito en 1927-28. Sólo por poner en escena ese Alberti hubiera merecido la pena. Pero es que además es un libro que da cuenta de una crisis personal muy honda que de algún modo es también una crisis generacional y de época. Y en este sentido coincide en su diagnóstico, en sus imágenes, con otros titanes de la cultura europea. La imagen del ángel pero invertida, convertida de algún modo en una alegoría de la desesperanza, como imagen del desencanto, del desarraigo, del exilio, se da en autores como Rilke o Walter Benjamin. O sea que hay una universalidad en esa crisis tan personal, una crisis amorosa que es vivida como una crisis de identidad en general . Crisis que sin embargo no concluye de forma negativa, sino que tras ella aparece un hombre nuevo para un mundo nuevo.Sería una falsificación decir que aquí está ya el poeta comunista, el poeta comprometido, pero sí nos encontramos ya a un Alberti que reconoce que lo sagrado está en la Tierra, en lo humano.

–¿Cómo trabaja con el director de escena? ¿interviene en los ensayos?
–Suelo decir que es importante que el dramaturgo tenga una máxima cercanía del hecho teatral y al mismo tiempo una distancia. Es importante dialogar con los directores, con tus actores, pero al mismo tiempo es importante que el dramaturgo no escriba para el sistema teatral actual. Un texto contemporáneo no es precisamente el escrito por un autor vivo, sino aquel que es capaz de desestabilizar el sistema teatral actual; el que ofrece una propuesta redundante, trabaja sobre lo ya sabido, no aporta nada. Por eso es importante escribir textos para los que todavía no hay actores ni directores, hay que escribirlos para provocar su aparición. Hay textos actuales que son viejísimos y por el contrario hay textos de Valle a los que todavía no hemos llegado.

–Hablemos de su última obra, Camino del cielo, que considera un obra histórica, aunque no lo parece, pero usted tiene un concepto de teatro histórico muy amplio.
–¿Por qué no le ha parecido que es una obra histórica?

Teatro histórico y actualidad
–Recurrir a argumentos históricos para tratar un asunto concreto no la convierte necesariamente en teatro histórico. Shakespeare sitúa Julio César en la época romana pero no creo que la obra sea una indagación histórica de la época.
–Sí, mi punto de vista es distinto. Ante todo Camino del cielo es una obra sobre la actualidad, independientemente de que sea una ficción en torno a un acontecimiento localizable en el tiempo. La obra presenta a un trabajador de la Cruz Roja que quiere ayudar, y que entra en un campo de concentración para ver qué pasa allí. Una vez allí hace un viaje insólito, en el que él siente que algo extraño está ocurriendo y que acaba llegando a una rampa al final de la cual hay una especie de hangar. A él se le dice que eso es la enfermería, los judíos lo llaman ‘Camino del cielo’, y él acepta esa versión y redacta un informe positivo de lo que ha visto, cuando si se hubiese atrevido a subir por esa rampa y abrir esa puerta se hubiera dado cuenta que de algún modo estaba cooperando con una gran mentira. ¿Por qué digo entonces que se trata de una obra de actualidad? Porque ese personaje se parece a mucha gente que conozco y quizá se parece a mí profundamente. Me siento identificado con un personaje que quiere ayudar pero que no se atreve a abrir puertas, confía en lo que le dicen y en lo que le muestran y en esa medida no descubre que camino del cielo es un camino al infierno.

–¿Por qué llamarlo entonces teatro histórico si tampoco hace una revisión del pasado?
–Por así decirlo, la representación que una época hace de la historia del pasado, es la representación más intensa de esa época presente. Es decir, que el teatro histórico nunca nos informa o nos da una imagen del pasado.Esto es de forma muy consciente en autores como Esquilo o Buero, que lo que les interesa no es aquél tiempo sino el que ellos viven. La primera obra de teatro histórico, Los persas de Esquilo, es una obra sobre su tiempo, no sobre los persas. El tema es la arrogancia del gobernante que desafía sus límites, desafía a Dios, y luego es castigado por ello. Y en otros autores que buscan la reconstrucción de un pasado, fallan en su intento porque lo que hacen es una representación inconsciente de la realidad. Es decir, que el teatro histórico siempre se hace por intereses presentes, y yo cuando abordo el llamado teatro histórico soy muy consciente de que estoy hablando de la actualidad.

–¿Y qué referencias de hoy podemos encontrar en Camino...?
–Por ejemplo, la víctima de mi obra es un hombre al que se le pone en una situación terrible , está en una permanente encrucijada: por un lado, coopera con su verdugo, pero por otro da ocasión de supervivencia, de prórroga a los judíos. Esto es radicalmente actual, esa segunda muerte que se da a las víctimas. La escandalosa posguerra de Iraq en la que parece que se premia a la población cuando recibe como libertadores a las tropas invasoras. Un pueblo que ha sido bombardeado y que es invitado a cooperar del enmascaramiento delo que le sucede. Por supuesto, no comparo el Holocausto con lo sucedido en Iraq.

La misión del arte
–En la obra también desliza su idea del arte.
–Camino encierra una antialegoría de lo que desde mi punto de vista debe ser la misión del arte, y del teatro en particular, al que considero el arte político por excelencia. Para mí el arte debe abrir puertas, mirar a los ojos. Y en este sentido, el arte y la filosofía coinciden en sus objetivos porque si la misión de la filosofía es la verdad, también la del arte. Eso no quiere decir que se trate de presentar la verdad como si se poseyese, sino que la verdad es el horizonte del arte, lo que la tensiona.

–Si concebimos el arte como un instrumento político corremos el riesgo de caer en un arte proselitista.
–Distinguiría el teatro de ideas que defiendo del teatro pedagógico, al estilo Brecht, un teatro en el que el autor quiere exportar una visión del mundo y se convierte en algo así como en un pastor. No, yo me refiero a algo más elemental, a aquello que decía Paul Klee de que el arte no imita la realidad, sino que la desvela. La realidad no es evidente, sino que hay que hacer un esfuerzo para mirarla. Cuando yo defiendo un arte y un teatro de pensamiento, no me refiero al pensamiento del autor. En el teatro de ideas lo que importa son las ideas del espectador, provocar su desconfianza hacia lo que se dice. Eso es especialmente necesario ahora, que vivimos tiempos oscuros.Y no creo que en obras como Cartas de amor, El jardín quemado o Camino se pueda derivar una imagen del mundo, sino más bien una sospecha.

– Otro tema que le obsesiona: la cultura no nos aleja de la barbarie y así en Camino nos presenta a un comandante nazi que es un tipo culto, lee a Calderón, Shakespeare...
–El ingenuo sueño ilustrado de que la cultura ajardinaría esta selva y nos convertiría en ciudadanos y eliminaría lo bestial del ser humano se convirtió en una pesadilla y nos hemos dado cuenta de que cultura y barbarie son compatibles, e incluso de hasta qué punto una determinada cultura puede estar incubando la barbarie. La pregunta que se hacía Adorno y otros de ¿cómo se puede escuchar a Mahler por la mañana y torturar por la noche?.

–¿Cómo continuar sabiendo que la cultura no nos asegura de nada?
–Una cultura crítica puede fortalecer frente a la barbarie y una cultura crítica es aquella que desconfía hasta de sí misma. Por el contrario, una cultura acrítica es aquella que tiende a la fosilización, a la mitificación. Por eso hay que educar en la pregunta, en la sospecha.

–Usted es miembro de “El judaismo, una tradición olvidada”, grupo que dirige Reyes Mate. Además de las tradiciones judías que supongo estudiarán ¿les interesa algún aspecto concreto del Israel actual?
–A este grupo concurre gente diversa interesada por una mirada judía sobre el mundo, que no una mirada israelí, y una de las derivaciones de este grupo ha sido la filosofía después del Holocausto.

Liz PERALES