Los imitadores de Calderón
por Jaime Siles

El 27 buscó en Calderón aquello que Góngora no podía darle: Dámaso Alonso vio en él una manera de “peinar la maraña del mundo y la niebla del pensamiento”; Eugenio Frutos analizó la filosofía a ello subyacente; Alberti investigó, en El hombre deshabitado las posibilidades lírico-teatrales del auto sacramental, con las que ya había experimentado en Sobre los ángeles; Lorca se inspiró en El mágico prodigioso para acuñar el título de La zapatera prodigiosa, como Miguel Hernández –que se basará en Calderón para El torero más valiente– titulará el mejor de sus dramas Los hijos de la piedra, a imagen y semejanza de La hija del aire calderoniana, de cuyo primer acto tomó Alberti el título de uno de sus libros poéticos más interesantes: Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Calderón no ha dejado de ser actual nunca: muy pronto lo imitaron Corneille, Boisrobert, Boursault y Scarron en Francia; Digby, Lower y Dryden en Inglaterra, y, más tarde, un larguísimo etcétera que incluye a Marivaux y a Shelley, a Hoffmann y a Hoffmansthal, a Camus y a Grotowski. El romanticismo alemán –sobre todo, Schlegel y Schelling– fue particularmente generoso con Calderón, en el que supo reconocer la singularidad de su concepto de tragedia y su sentido de la obra como arte total, que tanto impresionó después a Wagner.

Hay, pues, en Calderón muchas de las primeras máscaras del complejo perfil de lo moderno. La autorreferencialidad es una de ellas: Calderón se autoplagia tanto como se autocita, dando muestras de una muy consciente intratextualidad, asumida como juguete cómico y como guiño cómplice a la vez. La hija del aire lleva esto hasta sus últimas consecuencias: no sólo porque comparte versos y situaciones que encontramos también en El José de las mujeres y en No hay burlas con el amor y, más tarde, en Amado y aborrecido, sino porque –como ha explicado muy bien Javier Aparicio– utiliza la figura del gracioso para integrar el espacio dramático dentro del escénico. La hija del aire –cuyas fuentes clásicas son la Biblioteca Histórica de Diodoro Sículo y los Facta et dicta memorabilia de Valerio Máximo– es un drama filosófico sobre el destino y el poder, dos de los grandes temas del Barroco, por los que ya había transitado el teatro isabelino y al que, en la estela de Séneca, había añadido su grano de arena en 1579, con La gran Semíramis, Cristóbal de Virués. Calderón le da un tratamiento que aproxima su obra a la tragedia griega clásica en la medida en que describe la prisión ontológica de la protagonista, que no sabe si su albedrío es libre o esclavo y que prefiere ser víctima de la verdad a serlo de la imaginación. Calderón redefine y amplía el concepto de mímesis y lo reconduce por un ámbito en cuyo fondo late otra de las obsesiones de la época: la razón de estado y todo el pensamiento político del Leviatán de Hobbes.

Tragedia eminentemente política, La hija del aire lo es de un modo doble: por un lado, tematiza el deseo de la protagonista, por entero entregada a su desmedida ambición de poder; y, por otro, el de la libertad del individuo, que sufre la violencia de un destino y de un carácter a los que no se quiere ni se puede oponer. La figura de Semíramis no es ni griega ni cristiana: pertenece a un limbo, entonces aún no historizado, el de la leyenda asiria, que permite a Calderón seguir la evolución fatal y psicológica del yo femenino que la encarna. Su relación con el Macbeth de Shakespare –vista por Angel Valbuena– es, pues, bastante exacta : ambos son emblema de un tiempo turbio e hipersubjetivo, como el nuestro. Atrae en ella la catarsis, derivada de la identificación admirativa que en nosotros produce la heroica asunción de su destino que hacen los personajes y en el que no hay desarrollo de la acción que no sea –como en el Ayax de Sófocles– el de su propio carácter. La actualidad de la obra –y más en esta coyuntura política– no reside, o no reside sólo, en la meditación sobre el poder que implica, sino más bien en la condición imaginaria y fantasmal del mismo. Semíramis –como nosotros– es más víctima de sus sueños que de su realidad. Tiresias intenta en vano protegerla de sí misma y se equivoca –como nos solemos equivocar los hombres– en la solución.

SILES, Jaime