Con esta obra que estrenó hace un año en Buenos Aires llega a nuestros escenarios Norma Aleandro, la actriz más respetada de Argentina e incluso para algunos críticos la mejor en lengua española. Muy requerida por nuestros cineastas, no había actuado en el teatro español desde su exilio político. Como muchos argentinos, Aleandro y su familia huyó del país tras el pronunciamiento de la Junta Militar Argentina –“nos pusieron una bomba en el teatro donde trabajaba con una amenaza de que saliéramos del país en 24 horas. Evidentemente, a las doce horas estábamos en Uruguay y yo sin documentación”– y se refugió en España durante cuatro años en los que apenas trabajó. “Entonces no era muy conocida y sólo estuve un mes en el teatro Maravillas con un espectáculo mío que se llama Sobre el amor y otros cuentos, basado en textos de autores españoles y latinoamericanos. Un espectáculo de humor sobre el amor que sigo haciendo pero que se ha ido transformando con la vida y conmigo”.

Ahora, sin embargo, su presencia culmina el desembarco en nuestro país de tantos y tan buenos actores argentinos (Miguel Angel Solá, Ricardo Darín, Oscar Martínez, Dario Grandinetti) que ha propiciado la crisis económica. “Desde la crisis nos están ofreciendo mucho trabajo, sobre todo en cine, pero también está viniendo mucha gente a hacer teatro. No sé si hubo alguna vez tantos artistas argentinos en España, quizá fue al revés, compañías españolas en Argentina. Yo, por ejemplo, empecé a los trece años con una compañía española, con la de Ana Lasalle, una gran actriz que estuvo allá muchos años y que estando de gira se encontró con la revolución cubana y se quedó en Cuba. Yo hice mucho teatro clásico con ella. Pero ahora la situación se invirtió”.

Teatro frente al cine
Popular en nuestro país gracias a la película de Campanella El hijo de la novia, Aleandro ha sido también la actriz del cineasta Eduardo Mignona (Sol de otoño, El faro, Cleopatra), aunque su fama traspasó fronteras en 1984 con La historia oficial, de Puenzo, cuyo papel de madre adoptiva de un niño de padres desaparecidos en la Dictadura le valió varios premios como el de Cannes. También la catapultó a Estados Unidos, donde llegó a ser nominada al Oscar por Gaby, una historia verdadera. Y aunque nunca ha dejado de hacer cine –en estos momentos rueda en Madrid Seres queridos, de la pareja Teresa de Pelegrí y Dominic Harari–, su carrera ha estado presidida por el teatro, algo que jamás ha abandonado.

–Yo me divierto como loca en el teatro. Hago cine pero diría que de un cien por cien, me divierto un veinte. En el cine la película es del director pero en el teatro la obra es por entero de los actores. El teatro es como un acto de amor entre el público y los actores que no se repite y por eso no aburre. No se repite si tienes una cierta técnica para no tratar de hacer lo que en la función anterior y conectarte con el público, que es donde está realmente la belleza del teatro. Es como en la vida, si te fue bien ayer, no es bueno tratar de que hoy sea exactamente igual.

–Mi querido embustero es una pieza sobre Stella Campbel, las actriz que inspiró Pigmalión a Bernard Shaw ¿Usted ha tenido algún autor que le escribiera a medida?
–Con el cineasta Eduardo Mignona siempre he trabajado, pero no me escribía a medida, con la excepción de Cleopatra, su última película, que sí ha sido un papel escrito para mí. El personaje no tiene nada que ver conmigo, pero me dijo ‘hagamos una película juntos, te voy a decir el personaje’, y como vivimos muy cerca íbamos hablando del personaje y enamorándonos del tema. Pero no he tenido una relación como Judi Dench y David Hare. Bueno, Vargas Llosa me escribió una obra, Kathie y el hipopótamo, después de que le hiciera La señorita de Tacna.

–Stella Campbel fue la actriz más aclamada de su época, ¿siente que es un papel a su medida?
–Más que identificarme, le tengo una gran simpatía a Stella Campbel, más allá de que fuera actriz, que eso es lo de menos. A mi me gusta como persona, ella vivió en la época victoriana y en una sociedad tan puritana era capaz de vivir su vida con libertad, tenía sus amantes y lo vivía abiertamente. Y por otro lado, nunca dejó de decirle a Bernard Shaw lo que pensaba. Tenía un humor muy particular, como él, pero también un pensamiento profundo, y en eso él tuvo mucha suerte porque después se enamoró de una tonta, según dice.

El director y la comadrona
–Además de actriz, dirige teatro y ópera. ¿Qué espera una actriz como usted de un director?
–Primero, que sea sensible e inteligente para que yo vuele.Creo que un director debe ser un buen partero, alguien que hace que el otro pueda parir algo bellísimo. No creo en los directores que intimidan al actor, esos directores que se queden en su casa. En la creación tiene que haber alegría. Los actores somos naturalmente tímidos y el que no lo es, es un exhibicionista. Un director está para que ayude al actor a salir de su timidez.

–Además escribe y da clases. Como profesora ¿qué enseña?
–Bueno, mi hijo, que es profesor y actor, tiene un estudio al lado de casa y allí, cada tanto, doy seminarios en los que, por lo general, trabajo las dificultades de la actuación.

–¿Tienen los actores unas dificultades tipo?
–No, hay muchas, pero cada actor tiene la suyas. Y hay ciertas cosas que necesitan un sostén técnico. Un intérprete de piano puede tocar perfectamente, pero le cuesta muchísimo entender el espíritu, por ejemplo, de Beethoven. El profesor debe ayudarle para que vuele hacia Beethoven por donde él puede, no por dónde volaba Beethoven, eso nadie lo sabe. Yo me dediqué a esto porque tuve que enfrentar muchas dificultades

–¿A lo que más temen los actores es a quedarse en blanco?
–Es algo común. El trabajo de actor es muy parecido al de un trapecista, como ellos dependemos absolutamente del compañero y a la inversa. Hay como una respiración conjunta. Si el otro es bueno, es mejor para ti, porque tu eres mejor. Lo peor que te puede pasar es trabajar con un mal actor. Cuando un actor se queda en blanco y el otro lo saca, lo llamamos adaptación: al violinista se le soltó una cuerda, pero entró el pianista con un acorde para sacar adelante el espectáculo. Eso es una adaptación y eso es el abecé del trabajo actoral. Pero el público, en general, no se entera casi nunca de estos problemas, son cosas que nosotros comentamos después de la función y de las que nos reímos.

–¿Piensa en el público cuando prepara un espectáculo?
– Pienso que el público de la calle es un milagro. Fíjese, es alguien que va a comprar a la boletería algo que no existe, ¡mire que comercio tan extraño y espiritual!, yo adoro al público porque compra algo que no sabe cómo es, va con una inocencia absoluta, entra en un lugar y se sienta al lado de otra gente que con la misma inocencia ha comprado lo que no existe y espera lo que sea, y de pronto se levanta el telón, y yo digo que soy una reina y aunque no hay ni trono ni yo esté vestida como tal, ellos tienden a creerme. Hay una especie de convenio muy bello entre el público y el actor, un convenio que viene sucediendo desde que estábamos en las cuevas y los chamanes hacían cosas para sacarse el miedo, para alimentar nuevas ilusiones... y para todas estas cosas sigue existiendo este chamanismo que es el teatro.

Defraudar al público
–¿Y cuando el público no se cree que la actriz es una reina?.
–Claro, no hay que defraudarle y para eso no hay que aburrirle, ya sea en cómico o en dramático. Si se defrauda a un lector, a un visitador de museos, o a un espectador es difícil que vuelva.

–Conseguir un espectador de teatro es casi más difícil que un lector, se le exige un esfuerzo mayor: estar informado de la cartelera, ir a la sala, comprar la entrada.
–No creo que le digan lo mismo los libreros, pero en cualquier caso y en ese sentido ojalá no hubiera crítica, y no lo digo por nosotros los actores, sino por el público. Yo como público desearía que alguien no me contara cómo es la obra. No es bueno porque te quitan la aventura de probar y no me diga que no vale la pena la aventura.

Liz PERALES