Teatro para decir el mundo  

La fortuna desafortunada del teatro de Cervantes por los escenarios del mundo, y en especial por los de España, es cuestión no resuelta aún. Ocurre, sin embargo, que esa parte de la producción cervantina, catalogada como "teatro frustrado", según recogía en 1977 el profesor Canavaggio, puede ser reconsiderado, precisamente desde la historia del escenario, desde su vida escénica, esa que años más tarde le permitirá hablar, y con fundamento, a Francisco Nieva, de "una frustración genial". Y en esa fortuna mucho tuvo que ver el propio Cervantes, asunto oportuno ahora que empieza el Festival de Almagro y siguen los espectáculos sobre el Quijote.

Haciendo la historia

El citado y eminente cervantista, Jean Canavaggio, ha subrayado que mucho de lo que sabemos del teatro de Cervantes es información de su autor. Y ésa es la cuestión. En el "Prólogo al lector" a sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados (1615) reproduce su intervención en una tertulia: "Como el más viejo que allí estaba, dije que me acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda". Se inaugura así o, si se prefiere, se verbaliza el inicio de la historiografía teatral en España. Pues en realidad nos encontramos ante un importante documento, pero, como tal, intencionado, interesado, ya que Cervantes ensalza a Lope de Rueda que "puso en toldo" ("dignificó, enalteció") al teatro, valorando precisamente una eficacia dramática conseguida con sencillez de medios, sin tramoyas ni desafíos, pero teatro ya superado por el "mercado". Y con esta valoración ("ni entonces ni después acá ninguno le ha llevado ventaja"), en apenas una línea escribe Cervantes, es decir, reescribe o "narra" la historia del teatro, teniendo probablemente en mente su propio teatro, el que da a la imprenta, por fracasado ante los nuevos empresarios del teatro. Y ante los nuevos autores de éxito. Por ejemplo, Lope de Vega.

Pero Cervantes así ejerce también otra dimensión de la historia, la que proviene de la experiencia y de la mirada del testigo, de la vivencia de la memoria. Lo que, por cierto, no es querer decir, ni antes ni ahora, que Cervantes sea un precedente del debate, en el siglo XX, sobre qué es historia. Más bien aquí vendría a cuento la costumbre -tan arraigada entre las gentes del teatro- de contarse anécdotas acerca de ellos mismos y sus colegas al encontrarse, como Cervantes, "en una conversación de amigos". Practicando así un modo de afirmar, como escribe David Mamet a propósito de dicha costumbre: "Ésta es la auténtica historia. Yo estaba allí".

Sólo que, como continúa el dramaturgo norteamericano, esas anécdotas son exactamente las mismas que se contaban Aristófanes y sus amigos. Si bien, volviendo a Cervantes, éste envuelve los datos sobre Lope de Rueda, por partida doble y contradictoria: si hubiera lugar, dice, incluiría en su prólogo argumentos y versos que "acreditaran esta verdad", a la vez que todo queda a expensas de la fiabilidad de una memoria hecha de la misma materia que la que reaparece en toda su escritura, por ejemplo en el "yo me acuerdo de haber visto salir al teatro" del Licenciado Vidriera, o toda la "novela teatral" del Coloquio de los perros, relato dialogado entre memoria y presente, antes de que sus personajes queden, al alba, "a la sombra del silencio".

Otro proyecto de teatralidad

Saliéndonos de ese Cervantes que se construye a sí mismo, sus comedias -aparte de los entremeses y la tragedia Numancia, de cualidad dramática reconocida- no sólo no habían sido aceptadas por las gentes del teatro del XVII, sino que los estudiosos de esa parte de la producción cervantina encuentran motivos para ese rechazo; por ejemplo su excesivo apego a la poética clásica e incluso que resulten arcaicas para el gusto emergente que la comedia nueva conlleva como motor de su éxito escénico. Y bien, ambas cosas, avatar empresarial de la época y juicio del estudioso posterior no parecen ser independientes, como indicaremos muy brevemente, pues su cabal argumentación sería prolija, excesiva, para este lugar y ahora.

Constata, pues, Cervantes que tras sus éxitos de antaño (la Numancia o Los tratos de Argel) -quizás entre 1581 y 1587- a su regreso a Madrid encuentra que nadie de la profesión contrata sus nuevos textos, por lo que decide publicarlos en 1615, para que pervivan en el papel, ese escenario de todo escritor.

Tal decisión puede responder, como razonaba en su día el profesor Jenaro Talens, a la voluntaria contextura de una escritura teatral pensada como narratividad. Hipótesis que refuerza nuestra convicción de que el teatro de Cervantes es otro proyecto dramatúrgico, una teatralidad otra, de cuyo rechazo, como se dirá en el Quijote "no está la falta en el vulgo, que pide disparates, sino en aquellos que no saben representar otra cosa" (I, Capítulo XLVIII). Sería cuestión aquí, si hubiera espacio, extenderse en ese público o vulgo, al que, como afirmará Lope de Vega, hay que escribir en necio, y al que tratan de atender los profesionales del teatro de entonces, como de modo parecido ahora suelen argumentar los responsables de la programación televisiva. Pero, así planteado, sería digresión obvia. En lugar de ello, ciñámonos a la valoración de muchos expertos, al menos hasta hace poco.

Lo que está en juego en esa valoración que justifica el "fracaso" de las comedias de Cervantes es una concepción evolucionista del teatro, según la cual el teatro de Juan del Enzina es más tosco que el de Cervantes, y éste más arcaico que, al fin, el modelo de la comedia nueva, que con Lope triunfa en el XVII. Aparte de que esa perspectiva ignora las deudas del triunfador del corral barroco con la escuela mal llamada (por incidir en el evolucionismo) pre-lopista, tal concepción lineal nos llevaría al absurdo corolario de que el teatro de Lope o Calderón es un aparato tosco con respecto al de Chéjov o Beckett.

Representar es interpretar

O por resumir: un teatro "otro" requiere "otro" modo de abordar su puesta en escena, y no a través de la óptica del modelo de comedia consagrado en el barroco. Que algo hay de cierto en esta propuesta o suposición lo viene a confirmar la suerte del teatro cervantino en el siglo XX, como muestran algunos hechos. Ante todo, tenemos el caso de la carrera de La destrucción de Numancia, tragedia con la que Cervantes ha subido a los escenarios de la mano de -ambos en 1937- Alberti en Madrid y Jean-Louis Barrault en París, éste con la ayuda de Alejo Carpentier, Roger Blin y el aplauso de Claudel o Dullin. Pero también, en otros años, las versiones de Tamayo, Salvador de Madariaga, Robert Marrast o Miguel Narros. Formando así una especie de hit parade del teatro clásico español más universal, junto al Lope de Fuenteovejuna y el Calderón de La vida es sueño.

Pero, sin duda, aún es más sintomática la fortuna de Cervantes entre las gentes del teatro español más significado en el siglo XX por su disidencia. Por de pronto, y desde el inicio, Valle-Inclán, que trae a Cervantes por las farsas de su Tablado de marionetas, y lo pone, junto a Quevedo, mirando al mundo desde arriba, y así convirtiendo a los dioses en personajes de sainete. Por eso y tantos otros motivos, Valle-Inclán y Cervantes son la pareja que fecunda el teatro más ambicioso de la segunda mitad de siglo, ya desde Buero Vallejo. Y si Valle-Inclán es el maestro reconocido, Cervantes será el padre o el interlocutor para autores que le hacen protagonista escénico de sus textos -poco representados-, tal es el caso del Viaje infinito de Sancho Panza (Alfonso Sastre), Literatura española (Rodríguez Méndez), El engaño a los ojos (López Mozo) y otros.

Se dirá que ése es el Cervantes del Quijote. Sí, pero también el de las Novelas ejemplares, entremeses, comedias y tragedia. Porque ésa es la cuestión medular: que la teatralidad o la dramaticidad que constituye la esencia del arte escénico está en Cervantes en el conjunto de su escritura, en toda su obra como programa de decir el mundo. Por eso hay que celebrar, pero resignadamente, que este centenario del Quijote haya privilegiado, hasta la fatiga, las mil escenificaciones del Quijote. Pero uno, como espectador, no puede olvidar la maravilla que fue el trabajo de Francisco Nieva en Los baños de Argel y la reciente propuesta del Retablo de las maravillas de Albert Boadella. Teatro en estado puro e intenso: disidente o resistente.

Antoni Tordera es profesor universitario de teatro y director escénico.