Catapultada a la fama en 1994 con Arte, quizá la obra de un autor vivo más representada en el mundo, Reza (París, 1959) considera que la última, Une pièce espagnole, es su mejor obra, concebida según el principio de las muñecas rusas: los protagonistas ensayan una obra española en la que a su vez interpretan una obra búlgara...

–¿Por qué Una pieza española y no de cualquier otro sitio?
–España es un país que conozco, me parece que tiene un ritmo particular en su lengua, en su música. Me gustan mucho los españoles, me fascina su espontaneidad. Es un país vivo, sensual. Me pareció que iba bien con el tipo de escritura que quería utilizar en la obra que los actores ensayan dentro de mi obra. Me sentía con un humor español.

–¿Ha vendido ya los derechos de la obra en España?
–Todavía no, por el momento la estamos traduciendo. Es bastante curioso porque ya está traducida al argentino y quizá se presente en España en esa versión. El problema de esta pieza española es que su principio funciona en todas partes salvo en España. Quizá funcione con unos argentinos que ensayan una obra española, así se conservaría ese ligero desfase (de culturas). Por otra parte, la obra es muy nueva, acabé de escribirla en junio pasado y no quiero precipitarme. Ahora tengo la suerte de que mis obras se montan en todas partes y es mejor retener un poco los proyectos que decir sí a todos.

Traducciones catastróficas
– Para usted, que procede de una familia donde la música estaba muy presente, es importante la sonoridad de las palabras. ¿Le plantea muchos problemas en las traducciones?
–Sí, sí, es una catástrofe porque mi escritura es musical y las traducciones siempre son un momento muy doloroso. Cuando no comprendo en absoluto la lengua, no puedo controlar nada. Pero en las lenguas que comprendo o que comprenden mis amigos o colaboradores próximos, de entrada nunca encuentro en la traducción lo que me interesa de la obra y acabo pidiendo al traductor que vuelva a trabajar el texto varias veces.

–¿Qué le ha impulsado a tomar a los actores como protagonistas de esta última obra?
–Son gente que frecuento desde hace muchos años. La relación entre el actor y el autor es una relación muy complicada, hecha a la vez de amor y de rechazo. El actor dice palabras inventadas por otro, y no forzosamente de la forma en que la persona que las ha inventado quiere que las diga. Hay un deseo de libertad por parte del actor que va a ser constreñido por el autor. Y éste, al mismo tiempo, espera una libertad del actor, pero en una zona particular: demasiada libertad tampoco es buena. Es una relación extraña.

–¿Se alegra de no haber perseverado como actriz? ¿Influye esa experiencia en su forma de escribir?
–He actuado un poquito recientemente, pero por diversión. No tengo ninguna nostalgia de ese oficio, mi posición actual es infinitamente más libre. El hecho de haber sido actriz me resulta útil a la hora de escribir, porque los autores que tienen la experiencia física del actor conocemos los límites de las palabras. Sabemos que podemos aislar una frase en su bello silencio. No hace falta explicar nada, el actor está ahí para eso. Supone una gran confianza en el actor y un tipo determinado de escritura nada explicativa. A menudo, los autores que no tienen esta experiencia escriben de manera más literaria y poética. Es también una gran escritura, pero no es igual.

–Dice que se siente más próxima del personaje de Aurelia, que en la obra es la menos afortunada de las dos hermanas actrices. ¿No se ve como una triunfadora?
–Tengo la impresión de haber tenido mucha suerte, de haber sido incluso extraordinariamente afortunada, pero en el fondo no tengo la sensación de haber triunfado. ¿Triunfado en qué? El éxito no tranquiliza, contrariamente a lo que se cree le hace a uno muy vulnerable. Siempre se tiene la impresión de que es una ilusión. Uno se pregunta si sabrá volver a hacerlo, y además yo no quiero hacer siempre lo mismo, quiero ir más allá, probar otras cosas, correr otros riesgos. La única cosa concreta del éxito es que da una cierta seguridad financiera y, por consiguiente, una gran libertad en el trabajo. Libertad para esperar antes de ponerme a escribir, si no estoy inspirada. Soy mi propio amo como escritora, pero aparte de esto me siento como Aurelia, nada brillante ni gloriosa. Es mi naturaleza profunda, algo que no tiene nada que ver con lo que ocurre a mi alrededor.

–¿Cómo se siente al ver sus obras montadas?
–Depende, hay sobre todo decepciones. En los casos en los que suelo trabajar con el director elegimos juntos los actores y asisto a los ensayos: es más bien una alegría y si hay sorpresas son agradables. Pero cuando me invitan a algún sitio donde no he tenido nada que ver con el montaje –de hecho ya no suelo ir– acaba siendo terrible. Uno se cree en la obligación de decir que está bien, aunque no lo sienta realmente.

–En España fue Josep Maria Flotats quien montó Arte. ¿Cómo fue?
– Hablamos bastante, pero era difícil trabajar estrechamente a causa de la distancia. Él había visto la obra en París y yo confiaba en él: había montado La gaviota, era una puesta en escena excepcional, y también hizo formidablemente Angels in America, no tenía ninguna duda sobre él.

Profeta fuera de su tierra
–La crítica francesa ha sido dura con Une pièce espagnole. ¿Por qué cree que es mejor acogida en el extranjero que en Francia?
–Es verdad que la prensa francesa ha sido horrible, mientras que la prensa alemana, la belga, la austriaca o la suiza han sido elogiosas. Creo que el éxito extranjero no es bueno para mí en lo que a los críticos franceses se refiere: la libertad que tengo, el hecho de que no les necesite para llenar un teatro, no es aceptable para ellos. Seguramente, también porque el éxito comercial les resulta siempre sospechoso y todo eso se ha agravado por el hecho de que no comento nunca mis obras, no voy a la televisión, me niego a hacer mi promoción intelectual. En mi opinión, las obras son lo bastante elocuentes. En un mundo ideal, el artista no tendría que pronunciarse. Si solo dependiera de mi, nunca daría entrevistas.

–Es usted hija de un ruso iraní y de una húngara, ha crecido y vive en Francia. ¿Qué efectos tiene esa mezcla de culturas en su obra?
–Al principio me hacían esa misma pregunta y solía contestar que no influía nada. Pero luego, viajando por el extranjero, sobre todo en los países anglosajones, mucha gente me ha dicho que no tenía una escritura francesa, que no escribía como los franceses, y finalmente creo que es verdad. Debe de haber alguna influencia de la manera de hablar de mi casa, donde no lo hacíamos en francés, y eso se refleja sin duda en mi manera de escribir sin que yo pueda comprender cómo.

–¿Se considera integrada en la cultura francesa o se siente más bien un poco de todas partes?
–Más que de todas partes, no me siento de ninguna. Evidentemente me siento integrada en la cultura francesa porque hice todos mis estudios aquí y, sobre todo, el francés es mi lengua. Creo que en mi caso la verdadera patria es la lengua. Para la mayoría de la gente es la tierra, pero para mí no, en absoluto. Sin embargo, la lengua como patria es algo muy abstracto, por lo demás, mi cultura francesa es bastante limitada, no considero su historia parte de mi historia, ni tengo una cultura literaria francesa mayor que la de otros países, tampoco es la música francesa la que me gusta. En el fondo no tengo muchos lazos culturales, salvo que luego en mi vida adulta he acabado amando el país por su belleza, pero como tierra de acogida.

La eternidad como argumento
–Ahora que sus obras se representan o se leen en todo el mundo, ¿se pregunta al escribirlas si la entenderán igual fuera de Francia?
–No, no, nunca he escrito para interesar o agradar a alguien más que a mí misma. Lo que sí que hay es un afán personal de ir a lo esencial, a la preocupación existencial: qué es el hombre, cuál es el sentido de su vida, cuál es la identidad humana y cuál es su relación con el tiempo. Por eso me parecía interesante hablar de los actores, porque la relación de los actores con el tiempo es muy aguda.

–¿En qué se diferencia de la del resto de las personas?
–Los actores envejecen como seres humanos, pero los personajes no. Por ejemplo, cuando una actriz quiere interpretar a Nina en La gaviota, sabe que tiene diez años para hacerlo, luego será demasiado tarde. El hecho de que los personajes sean eternos hace que el actor sienta de forma más violenta la condición humana, nuestra falta de eternidad. La relación con el tiempo es una cuestión que siempre me ha interesado, ya me la planteaba a los 18 años, por no decir a los 16.

–Sus preocupaciones no han cambiado, y ¿su forma de escribir?
–Sí,por supuesto. Al principio eran más atmosféricas, más clásicas, ahora escribo de manera más elíptica, más abierta, más fragmentada. Pero esta evolución son tentativas que hago porque me parece que el modo de narración implica un modo de pensamiento. Es un poco la misma evolución que se ha producido en la pintura, en la música.

Escribir después de Arte
–¿Fue difícil volver a escribir después de Arte?
– Sí, muy difícil. Tardé cuatro o cinco años, el éxito fue desestabilizador. No llegaba a salir de esa obra, que por otra parte yo no consideraba la mejor de las que había escrito. La había terminado en un mes y medio y apenas si la había corregido. Necesitaba deshacerme de todo eso y la única forma era dejar pasar el tiempo. Une pièce espagnole también la he escrito deprisa, aunque la he trabajado más, tres meses y medio. Creo que es mi mejor obra.

–¿Le resulta más fácil el teatro o la novela?
–El teatro exige unas cualidades técnicas particulares porque tiene que ser representado por actores, lo que impone una limitación. No creo que la novela exija una técnica porque es algo muy libre. Nunca decido de antemano si voy a escribir teatro o novela. Un día escribo cinco líneas, puede ser una persona que habla o una descripción, cualquier cosa, y a partir de ahí arranco o no.

–¿Cómo ve el teatro en Francia?
–Para ser totalmente franca, no tengo ninguna opinión. (Risas).

Cristina FRADE